Radiocronaca di un tempo perduto

B.S. Johnson, In balìa di una sorte avversa [1969], Milano, Rizzoli, 2011

Un vecchio lettore diceva che, quanto più il tempo avanza, i libri, anziché accumularsi sugli scaffali, si diradano progressivamente, nella ricerca della vera identità di se stesso lettore, di ciò che davvero ha avuto un senso. Da allora, ogni volta che apro un nuovo libro, mi chiedo fino a quando mi accompagnerà.

In balìa di una sorte avversa è uno di quei libri che dichiarano subito quale ruolo svolgeranno. E dichiara di essere un libro che non sarà perduto.

B.S. Johnson, morto suicida nel 1973, è stato davvero un personaggio anomalo, e autore brusco e sperimentale, presto dimenticato fino a che Jonathan Coe, con Come un furioso elefante, una sorta di biografia a frammenti e stralci, non l’ha riportato all’attenzione.

E di Coe è l’introduzione a questo singolarissimo romanzo di B.S. Johnson; introduzione singolarissima, perché non introduce. È un fascicolo sparso. Perché il romanzo è un non romanzo, estremo e ultimo smontaggio del genere romanzo, ultimo approdo di quel Sterne un cui passo compare nella scatola. Scatola? Piatto anteriore, posteriore, dorso, zanchetta, copertina, tutti gli elementi, eppure questo tomo bianco è una scatola; il “book in the box”, come lo aveva pensato Johnson. All’interno ventisette capitoli (brevissimi, anche solo una mezza facciata) in fascicoli separati; due segnati come “primo”, e “ultimo”. Tutti gli altri, con un simbolo grafico; e numerazione delle pagine che ogni volta ricomincia da 1. E allora, salvo il primo e l’ultimo, i capitoli possono essere letti in qualsiasi ordine. È banalità trita che un libro, ad ogni lettura, sia sempre diverso. In questo caso lo è davvero.

Ma non è virtuosismo; o meglio, raramente lo sperimentalismo è così intrinsecamente, quasi inevitabilmente, forma del contenuto. L’io narrante arriva a Manchester, come inviato di un giornale londinese per seguire il derby City-United; e qui, improvvisamente, si rende conto che è una città conosciuta, la città legata al ricordo di Tony. Nell’attesa dell’inizio della partita, si snodano, si aggrovigliano, i ricordi di quell’amico, morto tragicamente giovanissimo di cancro; riaffiorano, si eclissano, rampollano, si sperdono, i giorni di quell’amicizia quando Tony, prima giovane studente, poi dottorando con ambizioni di critico, si era incontrato con quel giovane promettente romanziere. E il romanzo è in realtà il tragico tributo a Tony Tillinghast, a un’amicizia tragicamente finita. Perché l’estremo del formalismo, in realtà, è espressione di una poetica di fedeltà rigorosa alla realtà.

Racconterò tutto, amico mio. Sarà ben poca cosa, disse, dopo un po’, lentamente, sempre con gli stessi occhi. È ciò che tutti hanno, ben poca cosa, dissi.

Ogni lettura, allora, è sempre diversa, perché i ricordi si riallacceranno in maniera diversa, e il lettore ricostruirà gangli e inneschi ogni volta diversa. E il romanzo, e anche in questo la forma è solo intrinsecamente necessitata, si presenta come un monologo interiore, a volte confinante con il flusso di coscienza, interruzioni, pause, correzioni, spaziature bianche di ampiezza variante con l’incertezza della lingua.

In alto il soffitto con la carta da parati, irregolare, probabilmente lo tiene su la carta, no, forse, ma                                         marrone.                     Il caminetto rustico, un pianoforte.    Ridono, qualcuno mi guarda. Sembro strano.

                 Due cose senza senso.                              Sfortunatamente.                                  Tutto.

                                                                                                                                                                                                                                                                       E allora?

Ma forse c’è anche un altro senso in questa parcellizzazione del libro. Questo romanzo sfabbricato, è anche una metafora della città in cui l’io narrante cammina facendo emergere i ricordi, una città in decadenza, uno stadio diroccato, a sua volta metafora del corpo di Tony devastato dal cancro, del suo corrompersi. Ma ancora, della memoria, che perde pezzi, che non sa ricostruire, che confonde. E della vita stessa, che si fa accumulo disperato di eventi confusi. E l’unico senso che l’io può dare, è “che cosa importa?” . In ogni caso che importa, ora, la sua morte rende tutto così irrilevante. Nella tragedia del ricordo tutto perde fisionomia, l’amicizia, i sogni di essere romanziere, il grande amore per una donna tradito e umiliato; al fondo, resta solo il senso la perdita, l’unica cosa importante.

E allora, la cronaca della partita, sarà l’ultimo suggello alla vita senza senso. Quella cronaca che, come una myse-en-abime due volte ripetuta, due volte smembrata e in forme diverse, è la forma di una partita che può solo terminare grottescamente con la più assurda delle beffe, in cui il portiere si tende all’indietro ricadendo sgraziatamente. Virgola.

Il buffonesco giudice e boia dell’impero

Friedrich Dürrenmatt, Romolo il Grande [1986], Milano, Marcos y Marcos, 2006

Già se ti tocca recitare la parte dell’ultimo degli imperatori romani d’Occidente, è cosa da richiedere il buttadentro della storia. Se poi ti chiami Romolo Augusto, associando in te il fondatore di Roma e il fondatore dell’impero, e sei solo un ragazzino spaventato, allora quel buttadentro è di necessità pure assai sardonico.

Certo che Romolo Augusto qualche fascino lo esercita, e la sua fine misteriosa ha sufficiente forza mitopoetica per innestarsi, ne L’ultima legione di Manfredi, nella leggenda arturiana. C’è voluto un bel prodigio di agilità, ma Manfredi ce l’ha fatta. E ancora più agilità, e un bel più di perizia e complessità, mette Dürrenmatt nel suo Romolo il Grande.

Il Romolo di Dürrenmatt non è un ragazzino appena salito al trono, ma un uomo maturo al potere da vent’anni. E, di conseguenza, in questo dramma teatrale, libertà, anacronismi, invenzioni, abbondano. Tanto che Romolo si spazientisce quando, di fronte al disastro, i suoi generali si inventano con parecchi secoli di anticipo la “mobilitazione generale”: lui li conosce i suoi generali, quelli che sono, o saranno, buoni solo a dire “La guardia muore, ma non si arrende” o “Morire, non ripiegare”.

Romolo, in quattro atti che abbracciano aristotelicamente ventiquattro ore, vive l’ultima giornata dell’Impero romano d’Occidente, da un’alba all’altra. O meglio, da una prima colazione all’altra. Romolo, rubando il velenoso aneddoto di Procopio sull’imperatore Onorio, ha come unica preoccupazione il suo pollame, e quante uova ognuna delle galline, ribattezzate come i vari imperatori, ha prodotto. Sembra un po’ di assistere al risveglio del giovin signore, inerzia e pochezza; che la figlia lasci stare l’Antigone e impari piuttosto le commedie: è molto più adatto alla nostra situazione. Un uomo che rifiuta di sapere che il mondo sta crollando. No: le notizie non fanno altro che eccitare il mondo. È bene perciò abituarsi a farne a meno. Un uomo che, se gli toccherà di essere ricordato negativamente come ultimo imperatore, almeno non si dica che disturbava il sonno altrui. Un uomo sardonico, fatuo, leggero, indolente: Non vorrei disturbare il corso della storia, mia cara. Insomma la tragedia farsesca della caduta di un impero.

Insomma, non proprio un personaggio gradevole. E quando il primo atto si chiude con il grido di rabbia disperata Roma ha un imperatore indegno!, e il secondo Questo imperatore deve scomparire!, è difficile non concordare. E così Dürrenmatt nella sua Nota in postfazione chiede al suo attore che ciò avvenga.

Ma qualcuno ha mai letto un dramma di Dürrenmatt che vada a finire come ci si aspetta che debba finire?

E così, questo teatro epico brechtiano ha la sua sorpresa, e la sua natura tra il teatro politico e l’Adelchi, con un Romolo dalla “rea progenie degli oppressor disceso”. E se Romolo fosse invece stato uno dei più grandi e lucidi e implacabili visionari uomini politici di ogni tempo? Eppure ancora un boia pietoso e sofferto di fronte alla fragilità umana? Eppure ancora una volta sconfitto? Facciamo finta che esista una soluzione, a questo mondo, che nell’uomo lo spirito possa vincere sulla materia.

Non è un capolavoro, no davvero. Molto divertente, a tratti; ma forse il versante più strettamente politico è un po’ usurato, e il dramma manca della forza mitica e poetica di altri testi come La morte della Pizia, della sua straniante molteplicità. E forse la tragedia intellettuale viene soffocato proprio dagli elementi più grotteschi della decadenza, da quell’anacronismo ironico degli arraffa-arraffa di fine regime e dello stolidume funzionaristico. Alcuni passaggi, però, mantengono una rara forza, quella della solitudine, del peso della scelta, e della colpa del giusto, come nel bellissimo dialogo notturno con Emiliano, tornato dopo tre anni di prigionia per essere un fantasma, con un diritto alla cecità rabbiosa sancito dalle mani torturate, da una vita spezzata.

2 luglio 1923 – 1 febbraio 2012

Dove corre questa cerva scritta in un bosco scritto?

Ad abbeverarsi ad un’acqua scritta

che riflette il suo musetto come carta carbone?

Perché alza la testa, sente forse qualcosa?

Poggiata su esili zampe prese in prestito dalla verità,

da sotto le mie dita rizza le orecchie.

Silenzio - anche questa parola fruscia sulla carta

e scosta

i rami generati dalla parola “bosco”.

Sopra il foglio bianco si preparano al balzo

lettere che possono mettersi male,

un assedio di frasi

che non lasceranno scampo.

In una goccia d’inchiostro c'è una buona scorta

di cacciatori con l’occhio al mirino,

pronti a correr giù per la ripida penna,

a circondare la cerva, a puntare.

Dimenticano che la vita non è qui.

Altre leggi, nero su bianco, vigono qui.

Un batter d’occhio durerà quanto dico io,

si lascerà dividere in piccole eternità

piene di pallottole fermate in volo.

Non una cosa avverrà qui se non voglio.

Senza il mio assenso non cadrà foglia,

né si piegherà stelo sotto il punto del piccolo zoccolo.

C’è dunque un mondo

di cui reggo le sorti indipendenti?

Un tempo che lego con catene di segni?

Un esistere a mio comando incessante?

La gioia di scrivere

Il potere di perpetuare.

La vendetta d’una mano mortale

                            (La gioia di scrivere)

                                        “Signora Szymborska, la vogliono al telefono”

Esule figlie di Irlanda

Colm Tóibín, Sud [1990], Roma, Fazi, 1999

Molti anni fa un’amica mi disse che da grande avrebbe fatto la scrittrice di romanzi rosa. “Che ci vuole: ambientazione esotica, magari anche con un fondale storico, la donna forte e fragile, l’uomo affascinante e straniante, qualche fantasma che non se ne vuole andare, un dramma da superare anche se ovviamente senza esagerare con l’analisi psicologica, qualche frase poetica”. D’accordo: un po’ meccanicistica come ricetta, e un po’ troppa fiducia nella prevedibilità del successo editoriale.

Debbo dire che non sono riuscito però a non pensare a quell’osservazione leggendo quest’opera prima di Tóibín. Katherine Proctor, bel nome protestante, fugge, un bel giorno del 1950, dalla sua benestante famiglia Anglo-Irish della contea di Wexford, da un matrimonio infelice, dal marito Tom, il figlio Richard, i possedimenti di famiglia, la propria storia. E dove andare? Che cosa di più esotico della Spagna? Per non dire, di Barcellona? Perché poi una protestante irlandese debba finire nella iper-cattolica Spagna del Franchismo trionfante, non è così lineare (il fatto che Tóibín ci fosse vissuto, ha il suo valore, ma certo non tanto all’interno del romanzo). E qui, smarrita e alla ricerca di se stessa, Katherine incontra l’affascinante Miguel. Pittore ed ex-combattente anarchico della guerra civile. Anche Katherine ha un certo penchant per la pittura. E diventano amanti, e questo è davvero un gran colpo di scena.

E a breve ai due si aggiunge Michael Graves. Bel cognome cattolico irlandese. Bel nome che è forma anglofona di Miguel. E anche qui, attenzione che il colpo di scena si avvicina, magari protraendolo alquanto. E tra l’altro, anche Michael Graves fa il pittore. Che va bene che Barcellona era città capitale della pittura, però, quando si dice le coincidenze...

Insomma, l’impianto del romanzo è decisamente forzato. Lo sviluppo, invece, riguarda uno di quelli che poi saranno i temi costanti di Tóibín, ossia lo sviluppo dell’identità. Dal 1950 al 1976, il romanzo si snoda ripercorrendo, ad anello, la vita di Katherine, fino al ritorno in Irlanda e il ricongiungimento con il figlio Richard (di solo dieci anni al momento dell’abbandono, e allora forse suona un po’ irrealistica la pacifica normalità dell’incontro), sempre con Michael Graves appresso.

Non c’è più Miguel, invece. Non per scelta. Perché la storia ha onde lunghe ma inesorabili, e la violenza della guerra civile continua a braccare i vivi e i morti. La violenza del passato di Miguel torna nelle forme dei ricordi, della tortura, della pazzia, dei sensi di colpa. E Katherine potrà ricordare i ricordi della propria infanzia, quei giorni violenti del 1920 della guerra d’indipendenza quando la loro casa fu bruciata dai cattolici, tra cui i parenti di Michael Graves. E qui abbiamo un secondo elemento caratteristico di Tóibín, la riflessione sulla storia e sull’identità irlandese. E se le pagine dedicate ai reduci della guerra civile spagnola riservano alcuni dei momenti migliori del libro, non aspettatevi però nulla di Omaggio alla Catalogna o I grandi cimiteri sotto la luna; e non vale dire che si tratta di altri generi.

È qui il problema; uno dei problemi maggiori del romanzo. A un certo punto, la guerra civile spagnola scompare. Scompare dal personaggio; scompare dal lettore. Un tratto negativo di fluidità dei personaggi: le più grandi tragedie, le grandi vicende, non sembrano realmente sedimentarsi nel vissuto, e questo al di là di alcuni passaggi in cui si cerca il virtuosismo doloroso, il lamento poetico e un po’ facile. A tratti, non c’è nemmeno la percezione che Katherine, alla fine del romanzo, sia una donna ormai prossima alla vecchiaia: certo, ce lo ricordano la nipotina, la madre ormai vecchissima, alcune osservazioni quasi scontate. Ma i pensieri, le reazioni, l’immaginazione, sono ancora quelli della donna che, trentenne, era partita per Barcellona. Katherine resta un personaggio indefinibile, non detto (e preferisco evitare la via di fuga che tutto ciò avvenga perché il personaggio sarebbe in realtà "indefinito a se stesso").

La stessa pittura dovrebbe essere un percorso del personaggio: i suoi studi, i suoi quadri, la sua ricerca figurativa, dovrebbe essere un sottotesto del suo sviluppo, della sua identità in evoluzione. Invece le ampie descrizioni dei suoi lavori, delle sue tecniche, delle sue esposizioni, non si integrano mai nel racconto, facendone quasi delle isole narrative, spesso noiose, sempre irrelate.

Insomma, certo non è un Harmony. Ne ha però molte movenze anche stilistiche, nella ricerca di un linguaggio forse troppo immaginoso, e un po’ stucchevole e pretenzioso nelle sue ventate liriche. L’amore che provava per lui, pensò, non era che un altro piccolo disegno di dolore e di felicità. L’amore che provava per lui era come un respiro sul vetro.

E l’esperimento di narratologia a cui avevo accennato, l’addebito alla traduttrice.

In questi casi si suol dire, “È un’opera prima”.

Esperimento di esame di narratologia

Nella quarta facciata di un romanzo la cui scheda è in preparazione, mi imbatto in questo capoverso. Leggo e rileggo, e qualcosa non funziona.

Per una settimana ebbi la sensazione di essere saltata oltre una barriera di vetro, che ogni piccolo pezzetto del mio essere fosse ferito, o rotto, o pesto. Vagai come una rimbambita per Barcellona la mattina presto: i negozi che alzavano le saracinesche all’ora di apertura, i bambini che andavano a scuola. Notai la luce grigio-azzurra che addolciva la pietra. Giunsi in un angolo, questo angolo, l’angolo da cui sto guardando ora, e vidi una donna grassa con i capelli neri con la permanente che mi fissava da un balcone. L’insegna diceva «Pensión», al che le mandai una voce, indicando la mia valigia. Mi fece cenno con le mani di aspettare e subito il piccoletto, suo marito, scese di corsa per portare la valigia al primo piano. Le diedi il mio passaporto, e lei mi condusse in questa stanza.

Dopo il narratore esterno, quello interno, quello intradiegetico ed extradiegetico, abbiamo il narratore ubiquo.

Dove sono i miei libri di ieri?

Stefan Zweig, Mendel dei libri [1976], Milano, Adelphi, 2008

Tragico cantore del “mondo di ieri”, della Austria Felix che ne era l’ipostasi, e di quei valori che vi si incarnavano, Stefan Zweig si suicidò dall’altro lato dell’oceano, in fuga dal Nazismo e da un mondo che rappresentava la negazione di tutto ciò che per Zweig erano civiltà e cultura. E su una nave diretta verso un esilio americano è ambientato il suo ultimo, e forse più famoso romanzo: isolati nel nulla della acque, da parte opposta di una scacchiera, emblema della lotta, si affrontano due uomini opposti e non conciliabili, e a soccombere sarà colui per il quale gli scacchi sono l’assoluto astratto, l’essenza e ragione di vita, la concentrazione abissale, la sofferenza, l’immagine stessa della dignità.

Anche in questo breve, brevissimo, racconto (cinquantatre pagine nel formato della “Biblioteca minima” adelphiana), incontriamo un personaggio astratto, totalitario, ossessivo. Ci arriviamo attraverso un preambolo lungo, forse apparentemente, fastidiosamente lungo: quell’io narrante che trova rifugio in un caffè viennese e si intestardisce a rievocare il remoto ricordo di una precedente visita. Pagine forse un po’ lunghe, sì, e che pure vogliono essere il tributo alla memoria, alla sua dolorosa labilità, alla stessa colpa dell’oblio di ciò che fu. Un tributo a quel tavolo che era tutto il mondo di Jacob Mendel, quel piccolo rivendugliolo galiziano che, per l’ancora giovane io narrante che entrava nella vita, fu simbolo della concentrazione assoluta, che rende tali l’artista e lo studioso, il vero saggio e il perfetto monomane, la tragica ventura e sventura della piena possessione.

Jacob Mendel non leggeva i suoi libri; li vendeva; ma soprattutto leggeva cataloghi e repertori, e da lì si formava il suo mondo: per lui tutti i fenomeni dell’esistenza acquistavano realtà solo dopo la fusione in caratteri da stampa. Una memoria prodigiosa, una concentrazione assoluta, portavano ogni riga letta a essere integrata nel mondo, e mai più rimossa. Jacob Mendel, giunto a Vienna da un shtetl per studiare alla scuola talmudica, valuta i libri secondo un rituale religioso, e legge ondeggiando come un giunco, come un vecchio ebreo nel shokelin, così come prescrive la Bibbia: “tutte le mie ossa canteranno le tue lodi”. E forse anche con quell’ondeggiare che è proprio degli autistici, ninna nanna e rassicurazione.

Ma un giorno scoppia la Grande Guerra. E Jacob non si chiama Jacob, ma Jainkeff, ed è nato a Petrikau, oltre confine. Quest’uomo, che ricorda ogni frontespizio anche solo intravisto, ogni xilografia menzionata in un catalogo, ogni prezzo di asta, non sa nulla della guerra. Per lui c’era solo l’eterno sapere e voler sempre più sapere. Un giorno – mentre Zweig alza il suo lamento sull’abbrutimento e la miseria intellettuale germinati nelle guerre – Jacob Mendel cederà di schianto anche lui, come lo scacchista de la Novella degli scacchi, alla ferocia cieca delle nuove leggi del nuovo mondo.

Il finale, nella sua facilità, ha la dolcezza confortante di un’epigrafe: i libri si fanno solo per legarsi agli uomini al di là del nostro breve respiro e difendersi così dall’inesorabile avversario di ogni vita: la caducità e l’oblio.

And my ending is despair

Philip Roth, L’umiliazione, Torino, Einaudi, 2010

Una delle copertine più intense e pregnanti che io ricordi; una sedia vuota, file di poltroncine vuote, il buio di sala e pochi fogli di copione abbandonati a terra. Simon Axler aveva perso la sua magia. Il grande Simon Axler, ultimo erede del grande teatro classico americano, non sa più recitare. Il fiasco. Il ridicolo. A poco più di sessant’anni, non è rimasto nulla. L’addio alle scene. La depressione. Le pulsioni al suicidio. Il ricovero.

L’umiliazione non ha riscosso esattamente critiche univoche e entusiastiche. Roth scrive troppo. Si tratta ormai solo dei vaneggiamenti erotici di un vecchio. Un romanzetto caotico e disordinato, senza logica e senza verosimiglianza. Roth ormai è vecchio.

E di sicuro Roth non sarà ricordato per questo breve romanzo; di sesso, in effetti, ce n’è alquanto, declinato nelle sue varie combinazioni e applicazioni, ma cominciare un romanzo di Roth pretendendo l’illibatezza della pagina mi pare un po’ ingenuo; non siamo di fronte a un mirabile organismo narrativo naturale, anche questo è piuttosto evidente; la struttura interna è decisamente disequilibrata, con attriti marcati tra le parti. Senz’altro: però Philip Roth è Philip Roth è Philip Roth. E qualcosa, Philip Roth sa sempre dire.

Il romanzo si presenta chiaramente come un dramma in tre atti (e il titolo del terzo capitolo, L’ultimo atto, è fin troppo rivelatore); il secondo capitolo, La trasformazione, è senz’altro il meno riuscito. Quella relazione con Pegeen, quarantenne lesbica, che sembra essere per Simon Axler un nuovo inizio, una compensazione, tutto sommato, dà l’impressione, con i suoi toni un po’ forzati, di essere quasi un lungo pretesto per il finale. Anche l’analisi della vecchiaia in sé, malanni e paure, tutto sommato, è abbastanza piatta, e da un grande narratore ultra-settantenne ci si potrebbe aspettare ben altro. La parte decisamente più cupa e affascinante è il primo capitolo, In aria sottile, esplicita citazione da La Tempesta di Shakespeare, il dramma di Prospero, duca spodestato e mago imprigionato senza più poteri. Sono finiti i nostri giochi. Quegli attori, come ti avevo detto, erano solo fantasmi e si sono sciolti in aria, in aria sottile. Tutta la vita di Simon – è qui il nucleo del romanzo – è rivissuta nel segno del teatro, nel rapporto tra vita e parte, naturalezza e finzione paradossalmente scambiate e per lui ormai tragicamente confuse, o meglio, tragicamente incapaci di scambiarsi. Aspettava la libertà di iniziare e il momento di diventare reale, aspettava di scordare chi era e diventare la persona che agiva, e invece stava là, completamente svuotato, recitando nel modo in cui si recita quando non sai quello che fai. La tragedia di Simon Axler è di non potere più essere poiché non sa più recitare. L’unica parte disponibile per lui era quella di uno che interpreta una parte. L’involuzione di vedersi vivere, porta al vedersi recitare il proprio fiasco. La mattina se ne stava nascosto a letto per ore ma, invece di nascondersi da quel ruolo, recitava quel ruolo.

Il suo psichiatra in fondo vede giusto. Andare in scena e scoprire di essere incapaci di recitare faceva parte del repertorio classico dei sogni che un giorno o l’altro quasi tutti i pazienti riferivano. Non saper recitare, è la forma del non saper più vivere. E non saper più recitare, è non saper più essere, non avere più identità. Ma allora forse, almeno in parte, anche la relazione con Pegeen, anche tutto quel sesso vario e forse per molti fastidioso, ha un senso. Perché il sesso stesso è l’assunzione di un ruolo e di una natura, e perché Pegeen, con i suoi switch, le sue pratiche e la sua panoplia pornografica, in fondo, è quasi simbolo e allegoria della ricerca di un’identità (Era come se portasse una maschera sui genitali, una misteriosa maschera totemica che la trasformava in ciò che non era e non doveva essere). E perché quella relazione per Simon Axler, nuovamente, è questione di identità per lei (Non voleva per caso obbligarla a fingere di essere diversa da quella che era?) e per sé (attore? padre? marito?).

E allora nell’ultimo atto tutto torna al teatro, a quel rifiuto del ruolo di James Tyrone del Lungo viaggio verso la notte di O’Neill (altra tragedia dell’attore), a il Gabbiano di Cechov (tragedia di teatro). Ottaviano Augusto morendo disse “La commedia è finita. Applaudite”; un altro imperatore, “Quale artista muore con me”. L’ultima esibizione dovrà essere la più perfetta, perché si andrà in scena una volta sola. La magia del teatro può esistere anche in un solaio quando si ha un buon copione da seguire.