And my ending is despair

Philip Roth, L’umiliazione, Torino, Einaudi, 2010

Una delle copertine più intense e pregnanti che io ricordi; una sedia vuota, file di poltroncine vuote, il buio di sala e pochi fogli di copione abbandonati a terra. Simon Axler aveva perso la sua magia. Il grande Simon Axler, ultimo erede del grande teatro classico americano, non sa più recitare. Il fiasco. Il ridicolo. A poco più di sessant’anni, non è rimasto nulla. L’addio alle scene. La depressione. Le pulsioni al suicidio. Il ricovero.

L’umiliazione non ha riscosso esattamente critiche univoche e entusiastiche. Roth scrive troppo. Si tratta ormai solo dei vaneggiamenti erotici di un vecchio. Un romanzetto caotico e disordinato, senza logica e senza verosimiglianza. Roth ormai è vecchio.

E di sicuro Roth non sarà ricordato per questo breve romanzo; di sesso, in effetti, ce n’è alquanto, declinato nelle sue varie combinazioni e applicazioni, ma cominciare un romanzo di Roth pretendendo l’illibatezza della pagina mi pare un po’ ingenuo; non siamo di fronte a un mirabile organismo narrativo naturale, anche questo è piuttosto evidente; la struttura interna è decisamente disequilibrata, con attriti marcati tra le parti. Senz’altro: però Philip Roth è Philip Roth è Philip Roth. E qualcosa, Philip Roth sa sempre dire.

Il romanzo si presenta chiaramente come un dramma in tre atti (e il titolo del terzo capitolo, L’ultimo atto, è fin troppo rivelatore); il secondo capitolo, La trasformazione, è senz’altro il meno riuscito. Quella relazione con Pegeen, quarantenne lesbica, che sembra essere per Simon Axler un nuovo inizio, una compensazione, tutto sommato, dà l’impressione, con i suoi toni un po’ forzati, di essere quasi un lungo pretesto per il finale. Anche l’analisi della vecchiaia in sé, malanni e paure, tutto sommato, è abbastanza piatta, e da un grande narratore ultra-settantenne ci si potrebbe aspettare ben altro. La parte decisamente più cupa e affascinante è il primo capitolo, In aria sottile, esplicita citazione da La Tempesta di Shakespeare, il dramma di Prospero, duca spodestato e mago imprigionato senza più poteri. Sono finiti i nostri giochi. Quegli attori, come ti avevo detto, erano solo fantasmi e si sono sciolti in aria, in aria sottile. Tutta la vita di Simon – è qui il nucleo del romanzo – è rivissuta nel segno del teatro, nel rapporto tra vita e parte, naturalezza e finzione paradossalmente scambiate e per lui ormai tragicamente confuse, o meglio, tragicamente incapaci di scambiarsi. Aspettava la libertà di iniziare e il momento di diventare reale, aspettava di scordare chi era e diventare la persona che agiva, e invece stava là, completamente svuotato, recitando nel modo in cui si recita quando non sai quello che fai. La tragedia di Simon Axler è di non potere più essere poiché non sa più recitare. L’unica parte disponibile per lui era quella di uno che interpreta una parte. L’involuzione di vedersi vivere, porta al vedersi recitare il proprio fiasco. La mattina se ne stava nascosto a letto per ore ma, invece di nascondersi da quel ruolo, recitava quel ruolo.

Il suo psichiatra in fondo vede giusto. Andare in scena e scoprire di essere incapaci di recitare faceva parte del repertorio classico dei sogni che un giorno o l’altro quasi tutti i pazienti riferivano. Non saper recitare, è la forma del non saper più vivere. E non saper più recitare, è non saper più essere, non avere più identità. Ma allora forse, almeno in parte, anche la relazione con Pegeen, anche tutto quel sesso vario e forse per molti fastidioso, ha un senso. Perché il sesso stesso è l’assunzione di un ruolo e di una natura, e perché Pegeen, con i suoi switch, le sue pratiche e la sua panoplia pornografica, in fondo, è quasi simbolo e allegoria della ricerca di un’identità (Era come se portasse una maschera sui genitali, una misteriosa maschera totemica che la trasformava in ciò che non era e non doveva essere). E perché quella relazione per Simon Axler, nuovamente, è questione di identità per lei (Non voleva per caso obbligarla a fingere di essere diversa da quella che era?) e per sé (attore? padre? marito?).

E allora nell’ultimo atto tutto torna al teatro, a quel rifiuto del ruolo di James Tyrone del Lungo viaggio verso la notte di O’Neill (altra tragedia dell’attore), a il Gabbiano di Cechov (tragedia di teatro). Ottaviano Augusto morendo disse “La commedia è finita. Applaudite”; un altro imperatore, “Quale artista muore con me”. L’ultima esibizione dovrà essere la più perfetta, perché si andrà in scena una volta sola. La magia del teatro può esistere anche in un solaio quando si ha un buon copione da seguire.

Strazio, vulve e filologia (pochissima la filologia)

Philip Roth, L’animale morente [2001], Torino, Einaudi, 2002

La bella casa di David Kepesh, professore di Practical Criticism e sommo sacerdote chicagoano delle ultime tendenze culturali in città, non è solo un tempio del sapere e del buon gusto in fatto di libri, arte, musica, ma anche il ciulodromo in cui lo stimato intellettuale mediatico porta – a esame concluso, sia ben chiaro, il telefono dell’ufficio molestie affisso sulla porta del suo studio è un buon monito – la prescelta di ogni corso. La rivoluzione sessuale degli anni Sessanta ha avuto i suoi trionfatori e i suoi caduti; David Kepesh ha saputo sfruttare la nuova libertà, senza mai cadere nel deliquio puerile e caotico degli infanti e dei bruciati; lui ha saputo dominare questa libertà, dandole regola e sistema e facendone l’unico senso esistenziale. E avendone, ancora a settant’anni, erezioni e studentesse nel letto. Ma a un costo, la consapevolezza di avere perso anch’egli nella lotta del dolore: quel figlio adolescente che vomita all’idea di passare l’estate con lui e qualcuna delle sue amichette; e l’amante più amata che grida rabbiosa la stessa nausea, Me da asco. Quel figlio che, adulto ma ancora segnato dal trauma e l’abbandono e chiuso in una solo diversa solitudine, irride per lettera quel cascante Herr Von Aschenbach che lotta in difesa della barricate estetiche di Channel Thirteen e delle sue copule senili; e quell’amatissima amante che via fax esprime il suo furore contro il Signor Critico, arbiter elegantiarum di libri idee e pensieri. Perché Consuela è diversa; con lei David Kepesh scopre la paura e la gelosia; come lo ammonisce George, amico e poeta e tombeur des étudiantes, con lei David ha violato la legge della distanza estetica, ha abbandonato la posizione critica indipendente, ha accolto in sé sangue e vita e amore di questa bellissima cubana dai seni meravigliosi. Ma il sesso, se è risarcimento dalla morte e dalla sconfitta, è anche corpo, e in quanto tale vita e morte in sé. David, con Consuela, ha fatto entrare in sé così anche la sensazione della vecchiaia e della morte. Il Capodanno del 2000, l’Armageddon della stupidità e del niente, il mille e non più mille della vacua e ignara cecità, è simbolo cosmico della morte nel segno di una tragica rivelazione: lo strazio nuovo e inatteso di chi, prima del tempo, fissa nel terrore solitario del proprio letto la propria prossima morte, il disfacimento del corpo, il niente di tempo che rimane.

Resta il dubbio, a fine libro, di cosa abbia scelto questa volta Orfeo.