Sura dell’uomo che cade

Meša Selimović, Il derviscio e la morte [1966], Milano, Baldini Castoldi Dalai, 2008 (1983)

In uno dei territori più selvaggi della Bosnia, a Blagaj, improvvise si aprono nella roccia le sorgenti della Buna, fiume carsico che alla fonte vanta un flusso di 40.000 metri cubi d’acqua per minuto, più del Danubio, e che presto si getterà nella Neretva, la lenta madre azzurra dell’Erzegovina.

Lì, alle foci della Buna, ai piedi di una parete verticale di duecento metri, dal sedicesimo secolo, si specchia nella acque una tekija, un “monastero” sufi.

In un villaggio innominato della Bosnia, e che pure potrebbe essere anche questo, incentrato in una tekija indefinita, e che pure con un po’ di fantasia potrebbe anche essere questa, è ambientato un meraviglioso romanzo; un romanzo “orientale”, e che di questa terra sospesa al crocevia della geografia e dei tempi ha tutta la lentezza e la sacralità. Un romanzo ascetico come può esserlo il memoriale di un derviscio condannato a penetrare nella parte più oscura di sé.

Nel nome di Dio, clemente misericordioso! Chiamo a testimone calamaio e penna e quello che con la penna si scrive; Chiamo a testimone l’ombra incerta del crepuscolo e la notte e tutto quello che essa ravviva; Chiamo a testimone la luna piena e l’alba che imbianca; Chiamo a testimone il giorno del giudizio e l’anima che si accusa da se stessa; Chiamo a testimone il tempo, inizio e fine di tutto – che l’uomo è sempre in perdita. 

Il romanzo si apre con un incipit altissimo, e tragico. Ogni capitolo è aperto da una citazione del Corano - fino all’ultimo In quel giorno Noi diremo alla gehenna: «Sei piena?» ed essa chiederà: «C’è dell’altro?» - a scandire il travaglio di un uomo cresciuto nella certezza della fede, nelle regolarità rassicurante della liturgia, nella costanza dell’eternità: Ho sempre saputo che cosa dovevo fare, l’ordine dei dervisci pensava per me e le fondamenta della fede sono solide e larghe, e non c’era nulla in me che non si potesse porre su di esse.

Ahmed Nurudin, sceicco della tekija durante la dominazione ottomana, è un uomo probo e di fede, un punto di riferimento per la comunità. Un giorno il fratello viene arrestato. L’accusa resta misteriosa; la colpa inespressa; la sentenza a lungo sconosciuta. Per Ahmed è l’inizio del percorso, in un labirinto insensato e cieco nei palazzi e nelle trame del potere, perso tra la violenza, l’arbitrio, la cupidigia, l’ottusità, fino alla rivelazione della propria nullità. Ma per Ahmed, Giobbe disperato, è anche l’inizio di un percorso dentro di sé alla ricerca della più vera propria natura, tra lunghi monologhi scarnificanti e folgorazioni impietose: la menzogna, la paura, la rabbia, la fragilità, la vigliaccheria, la meschinità, la solitudine. Tutto a poco a poco in lui si erode; e ciò che resta sono odio, per sé e per tutti, e vendetta. E il tradimento ultimo di sé e anche dell’ultima cosa che era riuscito a preservare.

Nella lunga ultima notte, dopo l’ultimo ricordo di un tempo remoto, di una vita attesa e desiderata diversa, Ahmed inoltra lo sguardo nell’abisso. Uomo che canti in questa oscurità spaventosa, io ti ascolto. Mentre le ultime ore incalzano agghiaccianti e tremende, mentre l’onda del terrore si approssima, la mano verga la conclusione del memoriale ponendo il sigillo della disperazione umana e di una vita confusa e senza senso.

Non amo molto i libri in forma di diario, o memoriale che sia. Troppo usurata la formula, e troppe volte irrealistica la costruzione e l’interruzione (presente il narratore interno che sbatte via tempo a vergare le ultime parole mentre torme di lemuri carnivori del pianeta XyW4Zr premono al portellone antigravitazionale?).

In questo libro però, la cui lettura dovrebbe essere studiata per essere conclusa nel silenzio abissale della notte, tutto appare naturale. La prosa ha la dolcezza lirica del rimpianto e del ricordo, del ripiegamento su sé, anche se tutto ciò che vi può trovare l’uomo è l’abisso di un’infelicità esacerbata dalla piccola tragica meschinità che gorgoglia nel fondo; e la prosa ha insieme la potenza apocalittica della prosa profetica e visiva del Corano, i suoi ritmi misteriosi e violenti. Durante la guerra partigiana, il fratello di Meša Selimović, partigiano, fu arrestato dai suoi stessi compagni con l’accusa di furto; Meša Selimović, figura importante del partito a Tuzla, non poté nulla per aiutarlo. In questo bellissimo e cupo romanzo si deposita la forza catartica della letteratura, la purificazione del dolore e della paura.

Alla fossa ho detto: “Tu sei mio padre!”,

al verme ho detto: “Tu sei mia madre e sorella”-

Dove sei, ora, mia speranza?

Chi ti vedrà più?

Scenderai con me nel mondo dei morti,

assieme finiremo nella polvere.

Il delitto fuori dalla camera chiusa

Georges Simenon, La camera azzurra [1964], Milano, Adelphi, 2008

Ogni romanzo poliziesco è, a più livelli, una sfida di intelligenza e capacità ermeneutico-narrativa: il lettore deve riuscire a ricostruire il caso giudiziario prima dell’investigatore, ossia prima che sia l’autore stesso a rivelare la soluzione; questi, viceversa, deve fornire al suo lettore gli indizi necessari al disvelamento del mistero, in maniera tale però che la realtà venga colta il più tardi possibile, o potenzialmente occorra l’intervento del narratore stesso, mantenendo così lo scopo della lettura. Sfida di abilità, dunque, è anche quella dell’autore con se stesso: riuscire a modellare la forma narrativa in modo che il massimo di chiarezza si combini con il massimo di complessità e ambiguità.

La Camera azzurra tocca i virtuosismi del genere: anche qui sono presenti tutti gli elementi del giallo; delitto : indagine : soluzione. Qui, però, il romanzo coincide con l’indagine, e la sfida tra autore e lettore riguarda la natura del delitto stesso, e con esso la soluzione. Solo alle ultimissime pagine del romanzo si capisce quale sia il delitto, e chi sia la vittima. Non solo: l’indagine non è nemmeno una vera indagine, che è avvenuta anteriormente al tempo della storia, e a cui sono fatti solo brevi accenni facendone emergere uno a uno gli elementi come dati di realtà ormai inevitabili. L’indagine è in realtà l’interrogatorio, o piuttosto gli interrogatori a cui è sottoposto il sospetto.

Questo totale ribaltamento, questa estrema dilazione del delitto che origina il romanzo, è ben altro, però, che un caso di ricerca del limite della forma romanzo poliziesco; nessun Assassinio di Roger Ackroyd in circolazione. La forma romanzo poliziesco serve per andare oltre il genere. E per produrre un capolavoro il cui centro è una riflessione sul destino, sulla responsabilità, sulla distanza tra apparenza e verità interiore. L’indagine, infatti, più che far emergere la verità da un sospetto è quanto serve a quest’ultimo per far emergere da se stesso e per se stesso la propria verità.

E infatti l’interrogatorio di Tony trapassa in continuazione dal fitto dialogo con il magistrato inquirente al ricordo silenzioso; e con un ricordo silenzioso comincia il romanzo, con quanto accaduto nell’ultimo incontro con la sua amante Andrée nella “camera azzurra” dell’Hotel des Voyageurs. «Ti ho fatto male?». «No». «Ce l’hai con me?». «No». Da qui il narratore continua a spostarsi tra passato e presente, tra ricordo e interrogatorio, in una sofferta ricostruzione degli eventi. Come poteva sapere che avrebbe rivissuto quella scena decine e decine di volte? E sempre in uno stato d’animo diverso, da un punto di vista diverso... Per mesi si sarebbe sforzato di ricordare ogni minimo dettaglio. Non tanto di sua spontanea volontà, ma perché altri l’avrebbero costretto a farlo. Solo a questo punto il lettore comprende che ciò che ha letto fino ad ora non è semplice narratore onnisciente, un ricordo. Ma un ricordo provocato da precise domande dell’inquirente; forma memoriale di dichiarazioni a verbale. E frammenti di dialoghi e battute con l’amante tornano in continuazione lungo il romanzo, in forme diverse, con fini e sensi sempre diversi nella procedura della ricostruzione giudiziaria, ma soprattutto nel percorso di svelamento di Tony a se stesso. Era questo che stava pensando in quel momento? L’avrebbe capito soltanto dopo.

E in tale percorso ciò che Tony realmente comprende è come sia diversa la vita nel momento in cui la si vive e quando la si analizza a distanza di tempo. E come esista uno scarto che separa il suo linguaggio da quello dell’inquirente, e una distanza tra da una parte i suoi pensieri e quanto accaduto nella “camera azzurra” con le sue logiche proprie e la sua leggerezza (Non c’era niente di reale nella camera azzurra. O piuttosto si trattava di una realtà diversa, impossibile da comprendere altrove), e dall'altra l’immagine che tutti si sono creati su quanto accaduto. Vero e falso, come tutto il resto. E Tony comprende la propria incapacità di dare peso a eventi e parole: Davvero c’è gente che passa la vita a guardarsi allo specchio e a interrogarsi su se stessa? Tony comprende la tragica distanza tra leggerezza e noncuranza del vivere e responsabilità individuale (p. 140). Perché quanto accaduto è davvero una tragedia greca, in cui responsabilità e innocenza, colpa e disgrazia si annodano nell’errore inconsapevole. E tutto quanto ne verrà, sarà solo l’inevitabile inarrestabile tragedia: Il 17 febbraio segnava la fine, la fine di tutto, una fine che lui non aveva previsto ... e che tuttavia , adesso che non c’era più niente da fare, gli sembrava logica e inevitabile.

Il giudice Diem in fondo non è altro che il corifeo; e gli stessi paesani che vorrebbero linciare Tony sono solo il coro greco, voce della cittadinanza e del diritto normato. L’eroe tragico è solo in scena.

Assassini d’Argentina

Ernesto Sabato, Il tunnel [1948], Milano, Feltrinelli, 2010

Sarà sufficiente dire che sono Juan Pablo Castel, il pittore che ha ucciso María Iribarne, e così comincia questo piccolo romanzo – subito riconosciuto come un capolavoro (Camus, Mann e Greene, per dire) – nella forma di un memoriale scritto dal carcere. E con questo incipit è sistemato chi legge un libro per sapere come va a finire.  E figuriamoci, poi, se il libro in questione è un giallo.

E Il tunnel può essere un contro-giallo. J.P. Castel nel suo memoriale ricorda una sgradevolmente vacua ed elegante cena in cui Hunter, il suo nemesi-rivale che lo porterà alla gelosia e all’omicidio, espone una propria teoria sul romanzo poliziesco: questo, come il romanzo cavalleresco nel Seicento, è divenuto una forma del mondo contemporaneo, e ormai resta solo da attendere un nuovo Chisciotte, ossia un romanzo che costituisca la parodia e lo svuotamento del genere giallo. Un’opera in cui un uomo che ha passato la vita a leggere romanzi gialli sia arrivato alla follia di credere che il mondo funziona come un romanzo di Nicholas Blake o di Ellery Queen, e si muova quindi nella vita reale come il detective di un romanzo giallo. Credo che ne potrebbe venir fuori qualcosa di divertente, tragico, simbolico, satirico e accattivante.

Una teoria che costituisce in un certo senso il prisma di rifrazione dell’intero romanzo, dell’esistenza intera di J.P. Castel. L’io narrante-omicida infatti affronta ogni aspetto della sua esistenza come se fosse un’indagine poliziesca, crocifiggendosi a una logica straziante e raggelante, estenuando ogni spinta vitale nell’asfissia di un ragionamento induttivo implacabile e soffocante. Castel ha bisogno di sapere, sapere della sincerità e totalità dell’amore di María per lui. Ma l’incapacità di aderire alla vita, alla sua naturalezza, lo porta a ipotizzare scenari che cerchino disperatamente di esaurire l’intero spettro delle possibili realtà, e a ingessare il flusso della vita in lucidi e rigorosi percorsi in cui tutto sia già calcolato e previsto: Tornavo dunque a immaginare dialoghi il più possibile efficaci e rapidi che partissero dalla frase: “Dov’è la posta centrale?” fino alla discussione su certi aspetti dell’espressionismo o del surrealismo. Non era affatto facile.

Castel arriva così a elaborare una superfetazione di ipotesi, a costruzioni immaginarie ... presuntuose quanto la ricostruzione di un dinosauro realizzata a partire da una vertebra rotta (p. 30). Ogni parola si trasforma in sospetto, ogni sguardo in incubo: ragionamenti tanto estremi e paradossali e consequenziali, da essere sillogismi della paranoia: María e la prostituta avevano avuto un’espressione simile; la prostituta simulava piacere; María, dunque, simulava piacere; María è una prostituta (p. 130)

Nella famosa cena in cui si discute di romanzi gialli, Hunter si diletta di comunicare una sua geniale idea di poliziesco, quella di un uomo a cui, uno a uno, vengono uccisi tutti i parenti e allora, fattosi detective, arriva induttivamente e logicamente a scoprire che l’assassino colpirà ancora in un dato luogo e in un dato momento. Recatosi sulla scena del delitto per cogliere in flagranza il colpevole, si ritrova solo, e viene colto dalla tragica rivelazione che è stato lui ad avere ucciso tutti suoi cari. Logica feroce e omicidio coincidono, sovrapponendosi in una forma di pazzia. E la parola “pazzo” è una delle isoglosse di questo breve romanzo.

Una pazzia che nasce dalla solitudine, dallo straniamento, dal bisogno disperato di uscire dal tunnel esistenziale che Castel è costretto a percorrere. Castel è un pittore, e un giorno, a un’esposizione, una donna osserva un particolare minimo di un suo quadro, sfuggito a tutti gli altri: in un interno, si apre sulla sinistra una finestrella, attraverso la quale si vede una donna, in una spiaggia deserta, che guarda verso il mare. La scena suggeriva, secondo me, una solitudine angosciata e assoluta. Da lì comincia la rabbiosa ricerca di quella donna, María, che sola sembra avere capito l’elemento essenziale del quadro, e avere capito l’anima del pittore, e poterlo amare, e esserne amata. Quella donna è la stessa finestra, il varco, da cui fuggire, la promessa di qualcosa remoto.

Ma María forse è molto diversa da quanto promesso. Forse è soltanto viva. Comincia così anche la ricerca della verità, una ricerca che non può essere esaudita, perché ciò che viene percorso è il tunnel dell’ossessione, pronta al tormento di ogni particolare, fino all’inevitabile esito. E al riguardo la sequenza degli incipit dei capitoli (e qualcosa si potrebbe dire anche degli explicit) è magistrale: a Sarà sufficiente dire che sono Juan Pablo Castel, il pittore che ha ucciso María Iribarne (cap. 1) segue Come dicevo, mi chiamo Juan Pablo Castel (cap. 2), e ancora Tutti sanno che ho ucciso María Iribarne Hunter (cap. 3), e infine, Un giorno finalmente la vidi per strada (cap. 4), e ancora Ma sono andato fuori strada (cap. 5), e poi Quando la vidi camminare sul marciapiede opposto, tutte le varianti si mescolarono e cominciarono a turbinare nella mia testa (cap. 6). L’ossessione costante di un tema, di un motivo, di un pensiero.

Il mondo sotterraneo della tragedia e della sofferenza umane danno vita alla metafora di un moderno mito platonico della caverna (Fu come se le immagini di un incubo sfilassero vertiginosamente sotto la luce di un mostruoso riflettore, p. 131 e Sentii che una nera caverna andava ingrandendosi dentro di me, p. 147), in cui l’uomo è relegato nel tunnel della propria vita: in ogni caso, c’era un solo tunnel, buio e solitario: il mio, il tunnel in cui avevo trascorso l’infanzia, la giovinezza, tutta la mia vita (p. 141). In questo tunnel dell’incomunicabilità, l’uomo potrà soltanto ogni tanto, attraverso un varco fugace, sperare di poter vedere, con il viso schiacciato contro il muro di cristallo, la donna. E a volte, invece, la donna non sarà là, in quel breve pertugio che connette il tunnel e il mondo esterno: e allora sentivo che il mio destino era infinitamente più solitario di quanto avessi immaginato (p. 142).

Con la morte di María si è chiusa la finestrella del quadro, la vista sul mare sconfinato, l’attesa. La caverna sigillata. E i muri di questo inferno saranno, così, sempre più ermetici. Così finisce il romanzo; tutto già detto dalla prima riga; tutto già scritto nella logica della disperazione.

L'interpretazione degli urli e dei sogni

Robert Graves, L’urlo [1929], Milano, Adelphi, 2010

Un libro brevissimo, di chiaroscuri, inquietante e ambiguo come certi squarci del primo Lang. O forse Buñuel; e forse non è un caso che L’urlo sia stato composto lo stesso anno di Un chien andalou. Questo racconto lungo, e neanchetantolungo, è costituito quasi interamente dalla narrazione, in terza persona – da parte di Crossley, l’internato più intelligente e colto del manicomio –, di una strana vicenda di pazzia, amore, soggiogazione, identità, sogno. 


Roger Callois, ne L’incertitude qui vient des rêves, disegna con malinconia l’inafferrabilità dei confini tra veglia e sogno, e l’infiltrazione nella vita reale di ogni perdita subita nell’esistenza onirica.

Il mondo impercorribile e solitario della notte è ben reso dalla connotativa traduzione italiana del libro di Callois, Il deserto del sogno. E sulle dune (Non c’è vita né morte sulle dune. Sulle dune può succedere di tutto) sono ambientati i sogni paralleli della giovane coppia del romanzo, i passivi  Rachel e Richard: quei due sogni, perfettamente complementari, l’uno chiave dell’altro, che introducono “l’australiano”, il viaggiatore che ha appreso la magia aborigena dell’urlo terrificante e che sconvolgerà la vita di coppia.

Forse. Nella sequenza di oggetti mediatori della tradizione fantastica e di immaginario magico e psicanalitico, si perdono i confini tra verità e follia, incubo e reale. La storia è sempre la stessa ma certe volte modifico il momento culminante e arrivo perfino a ridistribuire le parti. Variazioni che ne conservano la freschezza e perciò stesso la verità, così Crossley, l’internato, introduce il suo racconto. Chi è stato cosa?

Il sudario del finale – la coltre della opaca stupidità dei “normali” – coprirà l’irricomponibile tragedia di uno specchio di sé frantumato, di un’anima-sasso spezzata in quattro. “Quando cammino per le strade ho sempre la sensazione che qualcuno mi stia seguendo, ma sono invece io che inseguo me stesso. Silenzioso, ma io lo sento. Spesso ho l’impressione di correre dietro a me stesso. Allora voglio scappare, scappare, ma non posso fuggire! Devo uscire ed essere inseguito”. (M, Il mostro di Düsseldorf)

Post-traumaattinen stressihäiriö: à l’après-l’amour comme à la guerre

Kari Hotakainen, Via della trincea [2002], Milano, Iperborea, 2009, 16 euro

Che cosa fa un uomo quando la moglie se ne è andata portando con sé la piccola Sini? Corri, Forrest, corri. Che cosa fa, per non farsi divorare dai “se forse” nell’appartamento vuoto, un uomo oppresso da rabbia dolore abbandono senso di colpa per quel pugno che infrange l’auto-specchio del perfetto marito e padre? Cerca di costruire il nuovo nido – quella piccola villetta monofamiliare che la moglie ha sempre desiderato – a cui la sua famiglia possa ritornare. Matti è un reduce di cento battaglie: curare la piccola, stirare, lavare, cucinare, salvaguardare i tempi e le necessità della moglie, ascoltarne umori e bisogni, mostrare la più piena attenzione alla sua sessualità (l’ho già detto, vero, che è ambientato in Finlandia?) Ma la grande Guerra di Liberazione delle Donne lo ha visto sconfitto: un casalingoide frustrato e ossessivo, secchi per il vomito in giro per casa e monomanie e concioni sul rock; un reduce sbandato e incompreso, fantaccino inerme di un esercito in rotta, senza generali, senza bandiere, senza piani di battaglia. In lui si rispecchia una nuova generazione di caduti nei bar e ai margini di strade e psicofarmaci, buona solo a integrare le statistiche dei divorzi, schiacciata dal confronto con quei patres che, in ben altra guerra, seppero inchiodare l’armata rossa a Tali-Ihantala, eroi che non hanno mai dovuto cambiare un pannolino o preoccuparsi di soddisfare una moglie, querce ignare di turbamenti psicologici domestici. Quei reduci a cui lo stato, al ritorno, diede terreni e progetti perché si costruissero la loro casa, proprio in quella via che, dalla loro resistenza, avrà nome Via della Trincea. Il libro si apre nel giorno della vittoria, pochi minuti prima che le sue amate donne giungano finalmente alla nuova casa dei sogni: comincia così la rievocazione di quei sei mesi di dura guerra, scanditi in brevi capitoletti in cui, insensibilmente, il tempo slitta dal trapassato della spiegazione-rievocazione al passato prossimo di una cronaca in presa diretta che immerge il lettore nella stralunata lotta di quest’uomo per riavere la sua famiglia. Pensieri immediati, umori, sbalzi, ricordi improvvisi; e correre e correre, e misurazione di pulsazioni impazzite: Matti abbandona la casa in cui si era rinchiuso, la riduce a tana, per farsi lupo, antico guerriero in difesa di una patria fatta di una donna e una bambina. La casa è il centro di tutto (tanto da dare il titolo alle quattro parti del romanzo, Fondamenta e condotti di drenaggio, L’armatura; La posa dell’ultima trave; Il giorno del trasloco), e la ricerca del villino ideale viene condotta con appostamenti, materiali, pianificazioni, stratagemmi e tattiche militari, da degno erede di quegli uomini che ebbero in ricompensa per il loro eroismo proprio quella Via della Trincea dove Matti individua alfine la casa che fa per lui. La casa di un veterano, a lui così parallelo e così lontano nella solitudine e nella vita. Comincia così un’eroicomica epopea, sempre correndo, sempre a cardiofrequenzimetro e sudore, che il lettore segue con assoluto divertimento tra proprietari di case, agenti immobiliari, polizia, vicini, giornalisti, psicologi, in cui Matti va al fondo, con beffarda ferocia, delle mille piccole ridicole sgradevoli ossessioni e ipocrisie della società. E ogni personaggio diventa voce parlante, capitoletto che porta il suo nome e il suo punto di vista, in un antitragico As I lay dying, e proprio questa molteplicità di focalizzazioni è la forma dell’incapacità di tutti di comprendere e intuire piani e traiettorie di questo incursore della beffa e dello sprezzo, di questo berserk in lotta contro un’intera alienante società di Uni e Altri. Ma a poco a poco il lettore si lascia infiltrare da un certo disagio, dalla sensazione di una trama fino ad allora inattesa. Nell’ultima parte i capitoletti si fanno brevissimi, quasi schegge di pensieri in un continuo incalzare di voci, mentre la titolazione assume la forma di ossessiva scansione cronologica, sempre più vicina al tempo del racconto del primissimo capitolo. Fino a coincidervi. Fino alla rivelazione e alla tragedia di un uomo troppo solo che ha perduto tutto.

Umano, troppo schifosamente umano

David Foster Wallace, Brevi interviste con uomini schifosi [1999], Torino, Einaudi, 2000

Franco Marcoaldi affidava agli animali, nel testo proemiale al suo prezioso Animali in versi, il peso del “racconto oggettivo / della vita senza note / a margine e commento”. 


L’autobiopsia è invece il tragico stigma della prosa e dell’esistenza di DFW, e forse la nevrosi dell’auto-commento tocca il suo azimuth in questa inquietante raccolta di venti pezzi polimorfi. 


Emblematico è il bellissimo e stremante La persona depressa, di rara cupezza pensando a quanto accadrà meno di dieci anni dopo: un delirio osceno di egocentrismo in un flusso ininterrotto di parole con baratri in cui a tratti la focalizzazione esterna ne suppura una interna che è pensiero che funghisce su sé. Ogni parola ne formicola altre cento, bava di malessere che percola tra l’inchiostro fino al piè di pagina, dove nota si stratifica su nota, ogni nota ne germina altre, fino a che il testo-monologo si riduce a due righe e il resto è invaso da glosse ossessive e fameliche – testo a sé – che sminuzzano sbriciolano postillano specificano scavano giustificano condannano puntualizzano implorano rievocano distinguono enucleano collegano. Sabbie mobili di pensieri in cui la prescelta del Sistema di Sostegno, latrice terminale di un tumore maligno al midollo adrenale martoriata da conati di vomito e confidente telefonica notturna e diurna della persona depressa, può solo sprofondare in un annichilito silenzio. 


E lo stesso schema, voce egocentrica vs. deprivazione della parola, caratterizza i tre distinti pezzi eponimi della raccolta, sequenze di molteplici mezzi dialoghi in cui uno dei due interlocutori, spesso una donna, è cancellato e atrofizzato in un muto D [Domanda]. L’unica voce parlante dilaga allora incontrollata, e a poco a poco trasuda il fondo di tutta la miseria e la grettezza umana, la depravazione meschina dell’insondabile, talora fino all’esplosione violenta del represso e alla rivelazione dell’orrore umano. 


Così, ipostasi dello stesso sistema di iper-nota e di pensiero pensante che pensa se stesso pensantesi mentre si pensa pensato è l’arduo Ottetto, set abortito di otto quiz comportamentali, espressi in forma quasi-algebrica e incistati sul tormento interiore: ma il dubbio decisionale su cui è imperniato ogni quiz allaga lo stesso atto creativo, smantella il progetto narrativo ben oltre il mero gioco meta-testuale, rivelando nel personaggio-narratore la stessa angoscia di tutti i suoi personaggi, il timore di rivelarsi ciò che si è, meschini, egocentrici, vanesi, manipolatori, futili, crudeli. L’ultimo quiz, allora, quando ormai la macrostruttura a ottetto è implosa, sarà rivolto al narratore stesso, attanagliato dalla paura di risultare solo “uno dei tanti Artisti Cazzari manipolatori pseudo postmoderni che cerca di rimediare a un fiasco ritirandosi in una metadimensione a commentare il fallimento stesso”; la sfida che chiude quest’ultimo quiz, “Perciò decidi”, non può che restare irrisolta. 


C’è però un racconto che pulsa come un cancro da cui per metastasi sembra diffondersi il male che impregna tutti i personaggi della raccolta, lo schifato odio padre-figlio di Sul letto di morte, stringendoti la mano, il padre del nuovo giovane commediografo Off-Broadway di successo, implora una cortesia; come in un postmoderno psicotico Nato d’uomo e di donna barcolliamo nel dubbio su chi dei due sia il mostro ­– un padre paranoicamente e ignobilmente egocentrico o davvero il figlio ­– assistendo allo straziato lamento del moribondo sull’oscenità morale, l’ingorda malvagità, la presunzione truculenta del figlio, e al penoso disgusto per quella creatura “vera capsula di Petri di infezioni e scoli e eruzioni e colaticcio, bianco come una radice, pustoloso, umidiccio, come una cosa tenuta in cantina” mentre il monologo, come informa asetticamente il corsivo del narratore, si interrompe in continuazione per “pausa per episodio di dispnea, manifestazione visibile di eritrosi; localizzazione e pulitura di ostruzione piurica nel catetere urinario; disinfezione dei genitali; riallacciamento di carattere unitario”; leggiamo, interrotta solo dall’intervento dello specialista nei ripetuti episodi di oftalmorragia per il “tamponamento/sciacquatura dell’orbita destroculare”, la nausea del padre per quell’occhio esoftalmico del figlio, “falla nella maschera” che a lui, unico tra tutti, concede di riconoscerne la ripugnante mediocre falsità; assistiamo alla feroce autocondanna per la propria amorevole debolezza - e incapacità di denunciare al mondo l’atroce inganno di un figlio capace di dissimulare la propria miserevole impostura morale e intellettuale spacciandosi per creatura meravigliosa - e alla straziata decisione di farsi alfine, almeno in punto di morte, banditore di quella verità che lui solo unico al mondo sa vedere, a costo di compromettere la propria immagine agli occhi di tutti e essere marchiato proprio con quelle parole che tutti i personaggi della raccolta temono: crudele, egoista, miserabile.