Verrà la morte, ma anche no

Osman Lins, L’isola nello spazio [1964], Palermo, Sellerio, 2000

Nel mio archivio di letture future c’era da un pezzo Avalovara di Osman Lins; così quando mi imbatto nel suo agilissimo L’isola nello spazio penso che possa essere un’utilissima degustazione preliminare. Dunque vediamo: trentaquattro pagine di testo autoriale; tredici di postfazione. Un commento lungo più di un terzo dell’opera: chissà che testo denso, complesso, stratificato, ambiguo, polisemico.

Buona parte della postfazione si riduce a parafrasi del testo; un’altra discreta parte replica e ribadisce e puntualizza che questo racconto è palesemente ancora un’opera preliminare, interlocutoria, incerta, e non siamo ancora di fronte a quella figura che contribuirà a rivoluzionare la letteratura brasiliana. Così, nel caso non mi fossi accorto di non avere letto chissaché. Oltre a questa sequenza di postille e premesse e mani-avanti, quel che resta serve a dire una cosa abbastanza evidente, sia pure con una consistente messe di riferimenti.

E la cosa evidente è che siamo di fronte a un ribaltamento della struttura del giallo; se nel genere dovremmo passare da un mistero alla sua spiegazione passando attraverso un’indagine metodica e razionale, qui passiamo dalla premessa da risolvere (il classico delitto della camera chiusa, o meglio in questo caso sparizione dalla camera chiusa) alla spiegazione pienamente materiale e meccanica (doppia spiegazione materiale e meccanica di quelli che sono in realtà due misteri) passando però per uno sprofondamento nel fantastico.

E qui nella postfazione volano parole pesanti, come Buzzati, per il fantastico, e Pirandello, per ragioni che chiunque avrà voglia di leggere il racconto – ma probabilmente anche solo il resto della scheda – capirà da sé.

Perché il racconto si apre con la scomparsa di Cláudio Arantes Marinho, ultimo inquilino rimasto nel gigantesco e nuovo Edificio Capibaribe, affacciato sul fiume di Recife, in cui, misteriosamente, cominciano a morire vari inquilini, con la conseguenza della repentina fuga di tutti gli altri. Cláudio Arantes Marinho, come si ricostruisce dall’analessi, abbandonato da moglie e figlie, resta nell’edificio spettrale sulla base di un accordo coi costruttori: le restanti rate abbuonate in cambio di una presenza che possa confutare tutte le leggende e i timori.

Eppure, il nostro eroe un giorno scompare. Certo, condivisibilissimo quanto ribadito dalla postfazione: siamo di fronte a un uomo prigioniero di una vita infelice, e il casermone abbandonato di cui resta a guardia è metafora che non richiede avanguardie semiotiche; e nemmeno l’insistenza sulla morte che si aggira in attesa e fiutante per i corridoi vuoti in cerca dell’ultimo inquilino impone virtuosismi interpretativi. Anzi, qualche passo efficace si trova. Però.

Però quel fantastico? Il fantastico è fantastico, cioè perturbante; non ci vuole Todorov per sapere che il fantastico resta ambiguo. Però, per la miseria, ambiguo e non spiegabile non vuol dire ne-faccio-quel-che-voglio-che-tanto-siccome-è-fantastico-non-ciò-[per il proto: non “c’ho”, ma proprio “ciò”]-niente-da-giustificare. Devi scegliere: l’ascensore vuoto che si muove al piano da solo oppure gli interessi speculativi; il pappagallo che si aggiunge alla lista delle morti misteriose o la vecchia ricetta di un veleno su un antico manoscritto italiano (bel colpo di fantasia, tra l’altro).

E poi, il finale. A parte il fatto che buonanotte verosimiglianza (e proprio quando saremmo tornati sul piano del reale), a parte quello, o spieghi tutto razionalmente, oppure non fai saltare fuori all’ultimo da chissà dove un marchingegno che nemmeno Sweeney Todd. E non te la cavi con un grossolano finale di dieci righe.

Una cosa avrei voluto sapere dalla postfazione. Ma che c’entra quel povero gatto? Ora, non che i gatti mi facciano una gran pena, specifico. Ma se un gatto letterario fa una brutta fine, allora è tutta altra faccenda. Ecco la mia sfida: se qualcuno mi spiega il destino del fictional cat, avrà diritto a una scheda su un libro di non più di cento pagine, leggere sempre bene i caratteri in piccolo di sua scelta. 

Antropo-geologia del Canton Ticino

Max Frisch, L’uomo nell’Olocene , Torino, Einaudi, [1979], Torino, Einaudi, 2012 (1981)

Un romanzo della vecchiaia. Un romanzo di forte dimensione autobiografica.

Max Frisch, romanziere scomodo, impegnato, polemico, tra il 1965 e il 1980 andò ad abitare, lui svizzero-tedesco, nella Valle Onsernone, una valle del Canton Ticino in via di spopolamento. Anche il signor Geiser, più o meno coetaneo di Frisch al momento della composizione, vive in Val Onsernone. Vedovo. Solitario.

Sulla Valle Onsernone si scatena il finimondo, le cateratte del giudizio universale. La valle è isolata, la corrente interrotta, le comunicazioni saltate, i viveri scarseggiano. Esiste ancora un mondo di là dalle creste nebbiose? Comincia così una sorta di cronaca dell’apocalisse umana.

Una cronaca di brevi, brevissimi frammenti, in cui il narratore esterno segue alternativamente le condizioni del tempo e passo passo le piccole attività di sopravvivenza di un uomo anziano isolato in una valle isolata, creando progressivamente una vera immersione dell’uomo nella natura, in una scansione cronologica precipitosamente irrazionale verso la fine. Ma il narratore è anche narratore onnisciente (quasi sempre), e segue i pensieri dell’uomo; o meglio, ne segue la fragile ricerca di pensieri, e ricordi, e nozioni.

L’anziano signor Geiser, infatti, è preda di una evidente senescenza, di una memoria sempre più fragile. Nella lotta contro l’oblio il signor Geiser ritaglia dai suoi libri stralci di pagine per affiggerli alle pareti; e il romanzo si fa allora non solo una cronaca dell’apocalisse, ma anche un ritorno, una rilettura della genesi. Perché quei ritagli – riprodotti in anastatica direttamente sulla pagina, tanto da fare del libro un collage sperimentale – provengono da manuali di geologia, dalla bibbia, enciclopedie: appunti sui dinosauri, la memoria, le falde penniniche, la deriva dei continenti, l’uomo come essere storico, la meteorologia. Una sorta di discesa verso un tempo ancestrale, pre-umano, alle grandi forze che plasmarono la terra.

Il mondo collassa, la casa del signor Geiser crolla, la sua memoria vacilla; solo due grandi eventi restano saldi nella sua memoria, i due grandi eventi della sua vita. Un viaggio in Islanda, trasfigurata – in una pagina di grande apertura e potenza epica – in una terra prima dell’uomo, e che identica sarà ancora dopo l’uomo, e già senza uomo; un’antica scalata giovanile con il fratello, quando la morte fu vicina, e l’uomo fu niente di fronte alla montagna.

Il signor Geiser procede verso un tempo prima di lui e dopo di lui, fino a confondersi con la roccia senza tempo e senza memoria.

Nel finale il narratore raggiunge un’ambiguità insieme suggestiva e dolorosa, come una voce straniata e distante. Gli ultimi ritagli di chi sono? Chi ha cercato e letto le parole erosione, cancro del castagno, escatologia, principio di coerenza che raccolgono in un senso ultimo e unitario l’esistente della terra, del Ticino, di un uomo? Chi quell’ultimo ritaglio di argomento medico che spiega il finale? Di chi quella voce che cala il sipario, riassumendo, finalmente, finalmente in forma distesa, le varie fugaci osservazioni sulla Val Onsernone disperse lungo il romanzo da una voce frammentata? I libro si chiude come in un volo di uccello, in una voce sempre più distante, in cui il signor Geiser, laggiù, è scomparso.

Uno dei frammenti, significativamente tra parentesi, ambiguamente e unico tra parentesi, rilevava l’inconsistenza dei romanzi contemporanei: storie di relazioni famigliari, di anime infelici, come se il terreno per tutto ciò fosse garantito, la terra per sempre una volta terra, l’altezza del livello del mare regolata una volta per sempre. In questo romanzo la terra e il mare si muovono nel lento movimento eterno della materia plasmata dal tempo; l’uomo dell’Olocene – un uomo nell’Olocene – può solo confondersi a tempo e materia, ricordando l’ultima cosa importante, EB : AE = AE : AB, uno dei primi ritagli affissi, la sezione aurea che regola la natura e la bellezza.

Eppure mi è sembrato di vedere un ES

Georges Perec, La bottega oscura [1973], Macerata, Quodlibet, 2011

La scrittura del sogno è uno dei territori più ambiziosi per un narratore; e, da Omero in poi, nel sogno si cristallizzano le forme più ardite della narrativa. Più o meno. E lì si sedimenta e prende forma l’ambiguo e mutevole rapporto di ogni cultura con il reale e l’immaginario.

Ed ecco che a uno dei più geniali e sperimentali autori del secondo Novecento europeo dobbiamo questo piccolo affascinante e singolare capolavoro, pubblicato per l’Italia nel marzo 2011 dal piccolo e curiosissimo editore marchigiano Quodlibet. Perec raccoglie 124 sogni, sognati tra il maggio 1968 e l’agosto 1972. Con estensioni che vanno dal frammento minimo e sfuggente, poco più che impressioni del risveglio, a quasi piccoli racconti surrealisti.

In epigrafe, la citazione di un tanka del monaco giapponese Saygiō (XII secolo): poiché io penso / che il reale / non sia per nulla reale / come potrei credere / che i sogni siano sogni. Nella coltissima epigrafe, debitrice alle traduzioni dell’amico J. Roubaud, c’è già il nodo più stretto di questa opera anomala e affascinante. Credevo di annotare i sogni che facevo: mi sono reso conto, assai presto, che sognavo solo per scrivere i miei sogni. Quanto la dimensione onirica viene piegata all’esigenza stessa di narrazione di sé che ogni uomo ha? Il titolo stesso, La bottega oscura, è un sorprendente addensamento di sensi: officina nascosta dell’artista? materiali della costruzione del sé?

E questi materiali ripercorrono la vita di Perec, e l’analisi a cui si sottopose più volte. L’olocausto e la guerra, l’ombra dei genitori, una scomparsa ad Auschwitz e l’altro morto da volontario durante l’invasione tedesca, e il senso di abbandono, il matrimonio, la sofferta storia d’amore con Suzanne Lipinska, gli amici, il cinema e il teatro (con continue trasposizioni teatrali della propria vita, o forse è la drammatizzazione del sogno individuata da Freud?), le sfide letterarie, le parole crociate come forma della scrittura combinatoria e della vita, le case abitate e abbandonate. E infatti il libro, alla fine, è corredato da un indice d’autore per argomenti notabili; forma più banalmente comune, quest’ultima, del molto più polisemico “Riscontri e ripari” scelto dall’autore (repéres et repaires, ossia contrassegni e rifugi); una sorta di medievale “chiave dei sogni” à la Freud, anche (o se vogliamo), come un elenco alfabetico di oggetti onirici trasmutabili per tutte guise: spostamento, condensazione, simbolizzazione, elaborazione, dispersione.

E, ovunque, gatti. Che sporcano, insozzano, sbucano da tutte le parti, s’infiltrano sotto la porta, molti più di quanti si immaginasse. Perché dove c’è chat c’è le ça, in francese l’Es. Avevo ben detto che non avrei mai avuto gatti qui! dice al sogno 24; e forse invece c’è scritto Avevo ben detto che non avrei mai avuto inconscio qui. Anzi, no, c’è scritto proprio "anche" Avevo ben detto che non avrei mai avuto inconscio qui.

L’ermetismo magico di Perec, la sua inventività creativa, si rivelano infatti anche nella scelta di adottare soluzioni grafiche particolari per riprodurre i meccanismi, le dinamiche e il linguaggi del sogno. La più evidente è proprio la scelta di scrivere una frase che è più frasi: ad esempio, oltre alla frase sul gatto/inconscio, ritroviamo una altura abbastanza forte che però, grazie a un sistema di semi-lettere scalate, è anche una fessura abbastanza porta (nell’originale rispettivamente une pente assez forte e une fente assez porte), e che in alcuni casi potrebbe portare persino a combinazioni vertiginose. Vaghezza del ricordo del sogno? Condensazione freudiana? Proto-interpretazione del sogno?

D’altronde, la dimensione narrativa cosciente affiora nella stessa macrostruttura, aperta e chiusa da un sogno sull’olocausto. In una sorta di romanzo onirico del rimosso si snoda un percorso di tracce sfuggenti, cancellate e modellate dal sonno, che solo le sessanta ponderose e ricchissime pagine (a volte, per la verità, un po’ fastidiosamente ridondanti) del commento di Ferdinando Amigoni aiutano a decriptare. Come un trattato di oneirocritica nel labirinto dei s[e/o]gni.


E chi sa se David B. aveva in mente questo grande modello quando disegnò il suo Cavallo pallido.

Prendete, e bevetene tutti

Walter Tevis, L’uomo che cadde sulla terra [1963], Roma, Minimum Fax, 2006

Ci sono libri che non sono nemmeno belli. Rudimentali, semplici, artigianali. Forse persino grossolani. Eppure sono libri che vorresti avere scritto tu. L’uomo che cadde sulla terra dovrebbe essere soltanto un libro di science-fiction; un’evoluzione dello schema dell’invasione aliena: il sedicente Thomas Jerome Newton attraversa il sistema solare per sbarcare in un paesino del Kentuky, dove si mescola agli umani imitandone le fattezze; qui, progressivamente, attraverso le sue conoscenze scientifiche dovute all’enormemente superiore tecnologia del pianeta di provenienza, Newton arriva a diventare un ricchissimo industriale, accumulando un colossale capitale economico. Grazie alla sua abnorme ricchezza, l’alieno avvia la costruzione di un progetto d’avanguardia, che si rivelerà un traghetto spaziale per trasportare gli altri abitanti del pianeta Anthea sul pianeta Terra, in cui si infiltreranno nelle posizioni di potere. Un  canovaccio non particolarmente rivoluzionario, insomma.

Però Tevis non è stato solo un autore di fantascienza, ed è anzi ben più noto per Lo spaccone e Il colore dei soldi, di cui sono state fatte celebri trasposizioni filmiche. Anche L’uomo che cadde sulla terra ha avuto una bellissima trasposizione, con un David Bowie al suo primo film da attore.

E ciò che rende questo romanzo un piccolo capolavoro è proprio che, come tutti i grandi libri di fantascienza, è ben più che solo questo.  Thomas Jerome Newton, infatti, non “scende”, non “arriva”, non “atterra”. Thomas Jerome Newton cadde.

La vicenda dell’antheano ha un correlativo oggettivo nella tavola di Bruegel il Vecchio, Paesaggio con caduta di Icaro, posseduto da uno dei personaggi. Nel dipinto, mentre – sulla fedele sinopia delle Metamorfosi di Ovidio (VIII 152-235) – la vita ferve, e gli uomini, ignari, attendono ai lavori quotidiani, in un angolo, sottratto anche allo sguardo dello spettatore frettoloso, il pennello afferra la tragedia sconosciuta, l’ultimo istante prima che le gambe di Icaro, al termine del volo, sprofondino per sempre nelle acque. E la prima sezione del romanzo si intitola proprio La discesa di Icaro.

Perché sotto l’involucro della fantascienza si snoda un romanzo polisemico e doloroso. Un grande apologo sulla solitudine e il fallimento, l’alienazione di chi attraversa un’esistenza disgustosa e fuori-posto: un’anatra sola in mezzo al lago, un migratore stanco.

Thomas Jerome Newton, alto uno e novanta, magrissimo, senza peli e capezzoli, senza unghie, quattro dita dei piedi, niente sterno niente denti del giudizio niente traspirazione niente appendice niente midollo niente coccige niente costole mobili, deve vivere camuffato, negando se stesso, per confondersi tra gli uomini; per lui, abituato a una gravità pari a un terzo di quella terrestre, e a un pianeta molto più freddo, ogni movimento è una terribile sofferenza, costretto ad assumere continue misteriose medicine per sopravvivere. Costretto a vivere in un mondo ripugnante, tra gli uomini come un uomo potrebbe vivere in un branco di scimmie.

Si sentì disgustato e stanco di quel popolo dozzinale ed estraneo, di quella cultura sfacciata, chiassosa, sensuale e priva di radici, di quell’aggregato di scimmie intelligenti, pruriginose ed egoiste, volgari e spensierate, mentre la loro effimera civiltà, come il ponte di Londra della canzoncina dei bambini, stava crollando insieme a tutti gli altri ponti.

La stanca nausea di chi non si riconosce nella propria vita, esule nella propria esistenza, lottando contro la nostalgia, la paura, il tempo. Perché il suo popolo, lassù, sta morendo, in un deserto freddo sconvolto dalle guerre atomiche; senza energia, materiali, cibo, i trecento antheani rimasti, e sua moglie e i suoi figli, muoiono poco a poco. E muore il pianeta Terra, precipitando rapinoso verso la catastrofe nucleare. L’unica speranza, per antheani e terrestri, è che lui riesca a costruire quel traghetto che possa trasportare tra gli umani gli ultimi antheani, sottraendoli alla morte per inedia e permettendo loro di salvare la Terra, quando ne avranno assunto la guida, dal suo destino. Ma Newton – cognome che ha in sé la legge inesorabile e naturale della gravità – non potrà infine che cadere.

Newton assurge infatti a figura cristologica, come quel crocifisso dai tratti antheani visto in una delle primissime pagine. Uno Jesus Patibilis, prigioniero della cecità di un mondo rozzo e impuro. Henri-Charles Puech, in Sul manicheismo, scrive: «Questo Gesù cosmico e atemporale è crocifisso sulla Materia cui la sua anima luminosa è “mescolata”. Il mondo intero è la “Croce della Luce”». Newton, che come tutti gli antheani, conosce il senso di colpa e di espiazione, sarà allora tradito, imprigionato, vilipeso, torturato, sconfitto. Così si segna il destino di Newton, la morte di due mondi, nella cecità, non più solo metaforica, in cui lo stesso antheano infine sprofonderà.

La fuga dalla paura, dalla malinconia, dallo sconforto, dalla tragedia, da una vita stupida e tremenda, può essere solo l’alcool. Tevis, alcolista cronico e doloroso, raffigura, in tutti i suoi personaggi, il rifugio e il sollievo nell’opacità donata dal gin. Questa storia di solitudine affonda nei lineamenti incerti del liquore e delle lacrime, da cui, quando tutto sarà compiuto, si alzerà una poesia triste, liquida, a lunghe vocali, con strane curve di tono levata verso un pianeta lontano, nella speranza che qualcuno possa ancora ascoltare il suo addio, là da qualche parte tra le stelle. Lama sabachtani.

Nell’Icaro di Bruegel, per esempio: come ogni cosa ignora

serena il disastro! L’aratore può

aver udito il tonfo, il grido desolato,

ma per lui non era una perdita grave; il sole splendeva

come doveva sulle bianche gambe inghiottite dalle verdi

acque; e la ricca ed elegante nave che doveva aver visto

una cosa incredibile, un ragazzo cadere dal cielo,

aveva una meta e via passava placida.

(W.H. Auden, Musée des Beaux Arts, 1938)

Adam in the Sky with Diamonds

Roy Lewis, Il più grande uomo scimmia del Pleistocene [1960], Milano, Adelphi, 2009 (1992), euro 8

Nel quarto di copertina, il brano estrapolato dalla presentazione di Terry Pratchett recita “Il libro che avete fra le mani è uno dei più divertenti degli ultimi cinquecentomila anni”. E questo non è certo un incipit rivoluzionario per una scheda sul fortunatissimo libretto di Lewis; la citazione compare infatti in parecchie delle recensioni disponibili su internet. Capita però che in un blog tale frase dia il destro per l’osservazione che l’umorismo sia un fatto soggettivo perché, in fondo, il libro non è poi così divertente.

Credo che quell’iperbole (“uno dei più divertenti degli ultimi cinquecentomila anni”) si chiami anacronismo ironico.

E anacronismo e ironia sono i due elementi che rendono meritevole di una lettura questo libretto che – sarà anche merito del traduttore – non denuncia affatto, per brio e scorrevolezza, i suoi cinquant’anni e rotti. Un piacevolissimo libro da ombrellone, da corriera, da prato ombroso, da non lo reggo più questo esame in Storia delle istituzioni militari.

Avete presente le figure dell’Eva mitocondriale o dell’Adamo cromosomiale-Y? Quelle figure ancestrali comuni da cui, in linea retta, discenderebbe l’intero patrimonio cromosomico umano? Come Eva, vissuta ca. 200.000 anni fa, da qualche parte in Africa, unica tra tutte le donne contemporanee ad avere una linea genetica ancora attiva. Come Adamo, vissuto tra i 140.000 e i 60.000 anni fa, sempre in Africa, e da cui deriverebbero tutti i cromosomi Y in circolazione. Bene; qualcosa dobbiamo anche ad Edward, il più grande uomo scimmia del Pleistocene.

È a lui – vissuto nel Pleistocene medio in un territorio tra i vulcani Kenya e Ngorongoro – che dobbiamo le grande tappe culturali e tecnologiche e sociali dell’evoluzione; dalla scoperta del fuoco a quella della sua producibilità e poi del suo uso alimentare, all’esogamia, ai primi tentativi di addomesticamento. Anzi, concentrati nella sua famiglia, osserviamo una sorta di flash-forward dell’evoluzione paleolitica, nonché la prima articolazione sociale e professionale della specie umana. I cinque figli di Edward rappresentano infatti gli embrioni di diversi tipi sociali e psicologie: il guerriero (Oswald), l’artigiano (Wilbur), l’artista (Alexander), l’allevatore (William).

Non solo, come divertentissimo controcanto agli studi di Emmanuel Anati (Origini dell’arte e della concettualità, Arte rupestre: il linguaggio dei primordi, Le radici della cultura), per dirne uno, in seno alla sua famiglia nasce anche l’arte rupestre, con tutte le sue implicazioni concettuali, la sua rottura dell’immaginario.

Altamira

Lascaux

Lascaux

Alta

Alta

Il fascino del paleolitico è enorme su ognuno di noi; molto a lungo si è desiderato credere che papa Callisto III già nel 1458 avesse vietato dei riti ancestrali che si sarebbero svolti, attraversando decine e decine di migliaia di anni, in una caverna di fronte a immagini rupestri di cavalli; solo di recente (Bahn, 2011) si è dovuto accettare che in realtà in quella Cova del Cavall, vicino a quella Valencia da cui arrivava Callisto, si adorasse – qualsiasi cosa voglia dire, che si sa a quali deformazioni si vada incontro quando si cerchi Satana in ogni dove – una qualche formazione stalagmitica che avesse assunto una forma naturale di animale, e che le uniche frequentazioni archeologicamente attestate fossero medioevali. E d’altronde – per tornare al divertentissimo gioco dell’anacronismo ironico – anche Bansky è riuscito, nelle sue maniere particolari, a introdurre niente meno che al British Museum il suo “Early Man” con tanto di carrello della spesa

Bansky, Early Man

Early Man di Bansky, "esposto" al BM

E sempre a lui dobbiamo un Neanderthaliano con vassoio take-away. Perché in fondo l’uomo paleolitico serve per parlare di noi.

Bansky, Caveman

E allora la grande avventura di Edward verso l’Olocene, il suo inquieto interrogarsi sul punto del Pleistocene a cui la “sub-umanità” è giunta e di quali siano le glaciazioni che si susseguono, la sua insoddisfazione per ogni inerzia tecnologica e culturale (“ma cosa avete fatto di nuovo”), l’impegno a lasciare un mondo migliore di quello trovato, il timore di ogni specializzazione come preludio all’ossificazione e alla decadenza, la coscienza che un ristretto spettro di attività comporti una povertà di linguaggio che a sua volta implica una ridotta astrazione, tutto ciò parla di noi.

Perché non è tutto così semplice; non solo per le resistenze di zio Vania, che di fronte alla conquista del fuoco inveisce “Tu stai cercando di migliorare te stesso. E questo è innaturale, disobbediente, presuntuoso, e potei aggiungere volgare, piccolo-borghese e materialistico. [...] Non sei più innocente, ma sei ignorante.” Ma soprattutto la sua irrequieta ricerca è raccontata dal quinto figlio, Ernest.  Che non si capisce bene che cosa faccia; in concreto, nulla; si autodefinisce il pensatore, ma l’impressione è che abbia agito in Lewis una sorta di autocensura, e il fatto che Ernest sia colui che – sulla base dell’analogia con quel che resta del mondo parallelo dei sogni – elabora il concetto dei grandi territori di caccia in cui si va dopo la morte, fa supporre facilmente quali siano le sue vere identità e funzione (e se no che ne facciamo della tripartizione di Dumézil?). E c’è una ragione se è proprio Edward a raccontare, e a raccontare quello che accade il giorno in cui il padre, con spirito di vero ricercatore, decide che tutta la sub-umanità deve conoscere come produrre il fuoco. “Papà fa dei bellissimi sogni”. 

E ringraziamo al riguardo il redattore che non sia stato adottato uno dei vari titoli con cui il libro comparve nel modo anglosassone, uno dei titoli più suicidi della storia editoriale.

Resta una bellissima frase di Edward, una riflessione che oggi è forse più pressante di quando fu scritta, di quando fu pensata, da qualche parte del Kenya, quando un Sapiens disse “Se la routine quotidiana ci impegna tanto, come facciamo a pensare? [...] Senza un certo agio e una certa tranquillità non può esserci lavoro creativo, né cultura, né civiltà”. E se nessuno la disse, e se forse nemmeno la pensò, forse almeno qualcuno, affilando una selce, in qualche modo la percepì.

Tutti i giorni che Lot entrò in Zo-ar

Kurt Vonnegut, Mattatoio n. 5 o la crociata dei bambini [1969], Milano, Feltrinelli

A nascere maschio con sorelle maggiori, manesche e telecomandiste, c’è niente da fare, se sei un ragazzino degli anni ottanta. Footloose ti tocca vederlo. E mentre quelle ballonzolano in giro su “Holding out for a Hero”, tu riesci a distrarti da Ariel per concentrarti su una battuta di due secondi in una scena secondaria. E ti resta la curiosità per quel libro (ormai un classico, come lo definisce quella faccia da schiaffi di Ren McCormack) che in quel buco di posto da qualche parte della Bible Belt in cui è finito – dove rock e ballo sono proibiti per legge – a leggerlo a scuola si suscita scandalo e riprovazione. Devo proprio leggerlo, ti dici, questo Mattatoio N. 5. E te lo dici per parecchi anni. C’è voluto un po’. E ormai pure Kevin Bacon non sta più tanto bene; figuriamoci io.

Ma se l’avessi letto allora, non so che cosa avrei capito.

Formalmente un libro di fantascienza. E come definire altrimenti la storia di un uomo, Billy Pilgrim, che viene rapito dagli alieni del pianeta Tralfamadore, e da loro piazzato in uno zoo insieme alla nota attrice porno Montana Wildhack (bel nome d’arte, peraltro). E che altro, se non fantascienza, peraltro divertentissima, è un libro in cui il protagonista, come già dice il cognome, transita in continuazione nello spazio-tempo? Naturalmente, un libro non diventa un capolavoro della letteratura mondiale, né uno dei libri più banditi da biblioteche e scuole, sulla base di un plot così bislacco. E potrebbero bastare per l’estromissione dagli scaffali, ma non per il riconoscimento di alcuna qualità letteraria, la caustica satira contro la società americana e il fatto che il libro sia uno dei testi fondamentali dell’antimilitarismo. Perché, certo, il nucleo del libro, la sua ragione esistenziale, è il racconto del devastante bombardamento anglo-americano su Dresda (13-15 febbraio 1945), di cui lo stesso Vonnegut fu testimone oculare da prigioniero di guerra. E anche Billy Pilgrim è testimone del disastro, sopravvissuto solo perché riparato nei sotterranei del mattatoio della città.

Il libro è meraviglioso invece perché lo straziante trauma della guerra diventa il perno di un’intera esistenza, quella di Billy, dalla primissima infanzia alla morte nel 1976: una vita fragile, scossa dal dolore, opacizzata da una America civilmente atrofizzata e culturalmente astenica, casa-soldi-matrimoniod’interesse-bulimia-“Denunciate il giudice Earl Warren per alto tradimento”-“sosteniamo i nostri ragazzi in Vietnam”. Così va la vita. Qualcuno crepa? Così va la vita. Tragedia incalza tragedia in grottesca e insensata sequenza? Così va la vita. Per 106 volte. Ma non è così per gli abitanti di Tralfamadore. Loro vivono ogni tempo contemporaneamente, incastonati nell’ambra di ogni istante, senza un “perché”. Loro vivono in quattro dimensioni. Per loro un essere umano è un millepiedi, con gambette da bambini a un capo e gambe da vecchi all’altro. Solo gli umani dicono quella frase così strana, “Così è la vita”, perché la vedono come attraverso un tubo “la cui estremità è appoggiata a un sostegno a due gambe imbullonato a un pianale”. Un mito della caverna moderno e ineludibile.E per di più i Tralfadoriani trovano stupidi i terrestri, i soli della galassia a credere nel libero arbitrio, come se qualcosa potesse essere scelto o mutato; loro, invece, vivono tutto, ogni istante, ogni luogo. Anche Billy, che ha potuto beneficiare della loro saggezza, allora viaggia in un tempo non lineare, tra tutti i suoi ricordi, e tra i ricordi di ciò che ancora non è avvenuto. E il libro stesso è costruito come un romanzo tralfadoriano. Brevi frammenti, che un tralfadoriano saprebbe leggere contemporaneamente, perché contemporaneamente coesistono.

E per quanto tutto ciò sia alquanto un-American, proprio per la sua esperienza con gli alieni con le manine sugli occhi, Billy ha capito che nulla è modificabile, né il passato, né il presente, né il futuro, in un cimitero della volontà, dove tutto è già segnato e definitivo, e può essere sempre solo rivissuto, in un ordine caotico e imprevedibile. Un tempo che torna sempre, immodificabile. “Mi chiamo Yon Yonson / e sto nel Wisconsin”, come riporta il limerick del capitolo di prologo. Noi diremmo, “C’era un voltà un re / seduto sul sofà”; già, perché il libro si apre con un prologo di un narratore, un vecchio rudere con i suoi ricordi e le sue Pall Mall, anche lui costretto a riflettere sulla storia, il tempo, e la letteratura. A tracciare linee di plot con pastelli colorati su un grande rotolo di carta, in uno dei più brevi e affascinanti brani “Io i miei libri li scrivo così”. E un narratore che arriva ad accettare che scrivere un libro contro la guerra è come scrivere un libro contro i ghiacciai.

E allora agli occhi di un umano, questo libro tralfadoriano è breve, confuso e stonato perché non c’è nulla di intelligente da dire su un massacro. Nulla da dire, e nulla da chiedere. Dopo un massacro tutto tace, e solo gli uccelli dicono Puu-tii-uiit. Re Salomone parlava agli uccelli. E qualcosa di biblico c’è in questo libro; nella figura di Lot, che seppe voltarsi e restare di sale, mentre Sodoma e Gomorra bruciavano; nel suo incipit profetico, Ascoltate. Billy Pilgrim ha viaggiato nel tempo; nelle ultime parole, quella domanda Puu-tii-uiit?, che un uccello rivolge a Billy quando affiora dal mattatoio n. 5, lui che ha viaggiato nel tempo e ha visto e rivisto la propria morte e la distruzione dell’universo.

I topi che divorarono il sorriso di Armaiti

P.K. Dick, La città sostituita [1957], Roma, Fanucci, 2011, euro 16

Smallville. Oldbridge. Whitebank. Newchurch. Oldtown. L’incubo delle infinite cittadine dai nomi tutti uguali sperse in qualche niente del profondo americano. Da Lovecraft, almeno, in poi. Quei luoghi in cui nella polverosa normalità si infiltra silenziosa la paura, dove l’universo sembra collassare: buchi neri in cui tutto è risucchiato e si annichilisce; l’ambientazione migliore per centinaia di film e romanzi d’orrore. A essere “sostituita”, in questo giovanile romanzo di Dick, è la piccola e insignificante città virginiana di Millgate. Nel meraviglioso L’invasione degli ultracorpi di Jack Finney, a poco a poco gli uomini vengono sostituiti da simulacri alieni, senza personalità e storia; 1955. E 1956, la bellissima trasposizione di Don Siegel, un orrore dato dalla normalità e le sue ombre, senza effetti speciali, solo l’incubo della nostra angosciosa alienazione quotidiana. Mill Valley, è il nome del luogo in cui si svolge questa battaglia per la conquista del pianeta terra e delle sue anime. E, solo l’anno dopo, lungo una linea di evidente ispirazione, abbiamo la Millgate di Dick. C’è un’altra bellissima piccola insignificante città, la Dogville di Lars von Trier, poche righe tracciate sul palcoscenico del mondo, piantina astratta e universale che è scenario apocalittico della lotta tra il male del peccato e la vendetta del dio dell’antico testamento. E la stessa dimensione scritturale è evidente fin dal prologo di La città sostituita, con un chiaro richiamo ai vangeli apocrifi dell’infanzia, con bambini che plasmano creature d’argilla, le avvivano, le uccidono. Quando Ted Barton torna a Millgate, non riconosce più la città che aveva lasciato quando aveva nove anni. Tutto è cambiato; diversi i nomi delle vie; i negozi non sono più li stessi; il parco in cui giocava bambino non c’è più; mutati i quartieri; un percepibile degrado ovunque. Ma sono mutate anche le persone, quelle senza passato e quelle scomparse nel nulla; e quelli che dalla città non se ne sono mai andati, perché morti a nove anni di scarlattina, come lo stesso Ted. Quale lotta si sta scatenando in questa cittadina da cui non è possibile andarsene? Chi sono quei due bambini, uno signore dei ragni e dei topi, uno delle api? Nell’apocalisse manichea, in cui si contrappongono bene e male, Ormazd/Ahura Mazda e Ahriman, luce e schifo, si svolge il grande combattimento delle forme contro il caos del tempo e del disordine. Nel nuovo mondo che ne nasce, tremolano per un attimo la nudità di un corpo e lo scintillio di capelli neri, l’energia creatrice che si mescola a tutte le strade che saranno percorse da un uomo.

Acque di tenebra

J.G. Ballard, Il mondo sommerso [Deserto d’acqua] [1962], Milano, Feltrinelli, 2005, euro 7.50

l mattino Robert Kerans ammira dalla sua suite al Ritz la laguna che si allarga nel semicerchio della foresta tropicale. Il Ritz di Londra, però. Ballard crea fin dalla prima pagina in pochissimi cenni indiretti un mondo tanto apocalittico quanto fluidamente naturale, immediatamente riconoscibile, evidente. Il calore insopportabile già alle otto del mattino, la foresta di gimnosperme, l’umidità soffocante, le sempre più aggressive iguane, le felci, enormi zanzare anofele e ragni acquatici, le tempeste termiche. Kerans appartiene a un ridottissimo gruppo di militari e scienziati – mentre la popolazione mondiale, quei cinque milioni che ne restano, si è ritirata in Groenlandia e ai Poli – incaricati di mappare fauna, flora, rilievi del territorio e delle coste. Due anni di lavoro. Una missione inutile. Un lavoro inutile. La stanchezza dell’inutile. La resa della civiltà urbana alle acque crescenti,  Venezie riluttanti ad accettare l’inevitabile matrimonio col mare, ma infine sopraffatte dalla caduta delle ultime dighe, come città medievali espugnate da quei naturali “paesaggi della paura” che avevano saputo dominare nel Medioevo. Solo al capitolo secondo, L’avvento delle iguane, abbiamo – secondo i modelli della SF – la spiegazione scientifica dell’apocalisse, quelle violente tempeste solari di sessanta o settanta anni prima che avevano allargato le fasce di Van Allen surriscaldando progressivamente la terra e sciogliendo ghiacci e ghiacciai: da qui un innalzamento delle acque accentuato dalla sedimentazione dei depositi alluvionali, mentre in una fascia equatoriale in espansione, dove la temperatura è già arrivata a ottanta gradi, si scatenano tornadi sempre più volenti. E mentre l’Europa si trasforma in un succedersi di lagune, la storia del mondo si riavvolge fino al Triassico, al suo clima, alla sua flora, alla sua fauna: rettili e sauri tornano a essere la specie dominante. Però già nel primo capitolo sono affiorati gli indizi della vera cifra dominante del romanzo, ben al di fuori del profilo di genere, quel rallentamento del metabolismo e quel regresso biologico delle forme prossime a una metamorfosi che Kerans, biologo, presagisce in sé. Gli uomini della missione militare sono colpiti da déjà-vu e da sogni, tutti uguali, della giungla: riflessi rimasti recessivi per migliaia di generazioni riaffiorano, ri-innescati dal nuovo ambiente. I ricordi più antichi del mondo, quelle paludi e quelle lagune, sedimentate nei geni e nei cromosomi. Un flusso sanguigno immissario dell’immenso oceano della memoria collettiva, sempre più profonda quanto più la chimica naturale spinge l’uomo a risalire verso la base del sistema nervoso centrale, nel tempo neuronico: è il trionfo dell’inconscio collettivo junghiano, l’unus mundus, ricordi organici vecchi di milioni di anni impressi nel citoplasma, la retrocognizione di un’epoca dominata dai rettili che si ripercuote in echi lontani di pericoli e di terrori, un Es che è pantheon stracolmo di fobie e di ossessioni tutelari. Immagini oniriche e surrealiste (e la pittura surrealista è iper-presente in tutta l’opera di J.C.B., basti La mostra della Atrocità) percorrono il romanzo e la psicologia dei protagonisti: dal quadro di Max Ernst – appeso negli appartamenti di Beatrice Dahl, la ricca fidanzata di Kerans – una delle sue fantasmagoriche giungle autodivoranti che urlava silenziosamente a se stessa, con il sole arcaico a illuminare i recessi dell’inconscio; ai fantasmi di Paul Delvaux spersi nelle terre crepuscolari; alle immagini alla Dalì di meridiane liquefatte, segno del tempo cronologico ormai dissoltosi in un tempo biologico e ancestrale. Quel tempo umano ormai inesistente: e mentre il colonnello Riggs, insiste freneticamente a far ripartire gli orologi dei campanili di ogni città attraversata (quegli orologi a ruote dentate la cui introduzione nel XIII sec. si accompagna alla nascita della cultura urbana, come orologio che ne chiami / che l’una parte e l’altra tira e urge / tin tin sonando con sì dolce nota), Kerans si lascia attrarre da un orologio rotto. Come fissa magnetizzato nella sua bussola il Sud. Quella direzione verso là dove la giungla è più profonda, la profondità dell’inconscio più abissale. E se Apocalisse e Diluvio sono archetipi junghiani, lo è anche la Creazione: quel folle Eden in cui Kerans e Beatrice decidono di restare, quando la missione riparte, Adamo ed Eva di un mondo rinato nel brodo primordiale, per tornare nel paradiso amniotico. E esplicitamente come un utero è il planetario in cui si immerge Kerans, sulla cui volta incrostazioni e riflessi disegnano lo zodiaco che percorreva il cielo all’origine della precessione degli equinozi; e se nel planetario Kerans rischia di annegare, per risorgere come Mitra, in sogno il giovane biologo si immerge, come in un battesimo, in un’acqua brulicante di serpenti. Acqua desolata. Come Phlebas il fenicio, morto per acqua, dimentico dei gabbiani, che passed the stages of his age and youth. “I miei piedi sono a Moorgate, e il mio cuore / sotto i miei piedi”. Perché allora Il mondo sommerso è come una nuova Bibbia, con continui rimandi a immagini del giorno del giudizio, ma densa anche di echi letterari, di acque, di orrore, di redenzione. E se Kerans in incipit di libro guarda la laguna londinese, Marlow in apertura guarda il Tamigi aperto davanti a sé, e ricorda quando anche Londra era “uno dei luoghi di tenebra della terra”. E Strangman, saccheggiatore di tesori sommersi irrotto nella laguna, con un equipaggio nero che lo adora come divinità, e i suoi rituali selvaggi, incarnazione del male preistorico con i suoi duemila alligatori bianchi, è un Kurtz devastatore e sacrilego nel prosciugamento di Londra, trasformata in città infernale, fogna pestilenziale. Kerans, dopo aver ridato Londra alle acque, dopo essersi fatto Nettuno, guardiano del mare, dopo aver abbandonato anche l’ombra equorea della città, avanzerà come Ulisse verso Sud, attaccato dagli alligatori e dai pipistrelli giganti, Adamo ormai solitario verso il suo paradiso. Illuminazione e religiosa speranza ancestrale in un prima-del-tempo, sigillate nel messaggio d’addio di Kerans (“Tutto va bene”) inciso per nessuno sulla pietra, citazione dal finale del Little Gidding dei Quattro quartetti.

We shall not cease from exploration / And the end of all our exploring / Will be to arrive where we started / And know the place for the first time. / Through the unknown, unremembered gate / When the last of earth left to discover / Is that which was the beginning.

Verrà la morte e avrà i tuoi denti

Evgenij Zamjatin, Noi [1924], Milano, Lupetti, 2009, euro 14

Sono passati mille anni. E l’umanità è felice. 


Sembrano solo coincidenze: nel 1921 esce il fondamentale Storia dell’utopia di Lewis Mumford, in cui sulle società ideali già si addensa un fosco monolitismo; nel 1920 Josef Čapek scrive R.U.R., precursore della vita meccanica, con i suoi robot/androidi; nel 1918 Esenin canta la sua Inonia, utopia edenica contadina il cui collasso lo porterà alla disperazione e forse oltre; e solo un anno prima Vladimir Kirillov, nel suo poema Noi, intona “Noi, infinite, minacciose legioni del Lavoro. / Abbiamo vinto distese di mari, d’oceani, di terre, / della luce di soli artificiali abbiamo illuminato le città”. 


Negli stessi anni, tra il 1919 e il 1921, anche Zamjatin dà lo stesso titolo, Noi, al suo romanzo fantascientifico (marchiato dalla cultura ufficiale sovietica come “un miserabile libello sul futuro del socialismo” e pubblicato in patria solo nel 1988). Nello Stato Unico, il grammo dell’io si annulla nella tonnellata del Noi; felicità è dimenticare di essere un grammo e sentirsi la milionesima parte della tonnellata. Felicità e moralità meccaniche e matematiche: la vita è scandita dalla Tavola delle Ore, dalla funzionalizzazione al benessere dello Stato, dalla logica tayloristica e molecolare, dai riti collettivi. 


In un universo asettico e indefinito (macroisola? stato universale?), in cui la natura è asservita e annichilita, e tutto è solo vetro e acciaio, visibilità e controllo, un panopticon totale che si espande alle pareti trasparenti della case; una vita sessuale centralizzata burocraticamente e contrattualizzata tra pari, scientifica, stabilita nelle cadenze, medicalmente e igienicamente; la letteratura che ha saputo andare oltre anche il grande capolavoro delle epoche antiche, l’Orario delle Ferrovie, per essere finalmente utile, per contribuire alla felicità e alla compattezza dello stato, con la tragedia Colui che arrivò tardi al lavoro, con i Fiori delle condanne giudiziarie, e su tutto con le Odi quotidiane al benefattore, Colui che è il Numero dei Numeri, l’ipostasi dello Stato, acclamato nel Giorno dell’Unanimità (e in fondo J. Benda comincia il suo Tradimento dei chierici nel 1924). 


Certo gli archetipi della distopia si rintracciano fin dai Mondi celesti, terrestri, et infernali del  Doni (1562), dalla Favola delle api di Bernard de Mandeville (1714), o i Viaggi di Gulliver, l’Histoire des Galligènes di Tiphaigne de la Roche (1765), o il reame di Butua nell’Aline e Valcour di de Sade. Per non dire di Erewhon di Samuel Butler, per chi ha saputo leggerlo prima di altri. La distopia moderna, però, nasce solo con Noi, nel sovrapporsi di tecnicismo, totalitarismo, igienismo, depersonalizzazione. E il solco sarà segnato, fino a Mondo nuovo di Huxley, che pure negherà sempre di esserne stato a conoscenza, e fino a 1984 di Orwell, che invece recensì il romanzo di Zamjatin due anni prima di comporre il suo capolavoro, e ancora fino alla geniale tesi di laurea alla School of Cinematic Arts di George Lucas, nel 1967, poi riprodotto nel meraviglioso THX 1138. 


E lettere e numeri sono i nomi nello Stato Unico di Noi. D-503 (D per gli amici, che ovviamente abita nel blocco D, appartamento 503) appartiene all’élite dello stato; ingegnere, costruttore di quella nave spaziale Integrale che porterà la Felicità della Tavola delle Leggi sugli altri pianeti. E D-503 stende le sue note, intitolate Noi, orgogliosamente e convintamente felici, rivolte a quegli abitanti di pianeti lontani ma ormai prossimi, rimasti legati a modi di vivere irrazionali e arcaici, antenati a cui spiegare la bellezza morale della Felicità, tanto da trovarsi di fronte all’ardua sfida di scrivere non per lettori del futuro, ma del passato. 


Ma D-503, matematico, è tormentato fin dall’infanzia da √-1, fonte dei numeri immaginari e dell’inquietudine. E oltre il Muro Verde, asettico confine della perfezione dello stato, ignoti ai Numeri, vivono uomini rifugiatisi nel disordine del primitivismo naturale. E D-503 ha le mani odiosamente villose, un residuo di atavismo nella nuova asettica e glabra società. O forse frutto di relazioni criminali tra donne di qua dal Muro con uomini dell’oscuro di là. E proprio quelle mani pelose attraggono I-330, donna dai denti aguzzi e luminosi, al cui passaggio che fa tremar di claritate l’are D-503 precipita nel non-euclideo. 


E le note quotidiane di D-503 sono allora in realtà il diario dello sconvolgimento provocato da questa donna, dall’entusiasmo per lo stato e la propria missione, alla crisi, la passione, la scoperta rabbiosa e rapinosa delle pretese dell’io e del desiderio. Al riconoscimento della contrapposizione termodinamica tra energia, ribelle ed eretica e salvifica, ed entropia, che ossifica e sopisce. All’accettazione dell’infinito matematico. Fino all’adesione alla rivolta contro il Benefattore, di cui proprio I-330 è la guida. 


Ma se 1984 è una storia d’amore tradita dall’orrore dell’umano, a qualcosa si è ispirato. Perché la fantasia e la libertà sono solo un misero nodo centrale nella regione del Pons Varolii, snidabili in qualche voluta del cervello. E ciò che D-503 potrà annotare nell’ultima pagina del suo diario è come fosse bello che quella donna avesse i denti aguzzi e molto bianchi. Poi sarà entropia.

Il bubbone dei Maya

Jack London, La peste scarlatta [1912], Milano, Adelphi, 2009, euro 9

Quando un giorno che sai benissimo essere un mercoledì sembra una domenica, vuol dire che butta proprio male. Quando i branchi di cavalli selvaggi scendono fin sul mare della baia di san Francisco spinti dai puma, allora è anche peggio. Non so se sia vero, come sentenziò una psicologa, che l’attrazione per la letteratura apocalittica nasca dalla rabbia per una società – una vita – in cui ci si sente soffocati, e che vorresti vedere disgregarsi per ricominciare tutto di nuovo. Certo Jack London le sue idee, idee socialisticamente scomode, sulla società capitalista americana le aveva, e lo dimostra questo mondo fittizio in cui, su una massa di uomini “liberi” ridotti alla condizione servile, dominano un Consiglio dei Magnati dell’Industria, il cui presidente è ereditario, e una Commissione internazionale di Vigilanza di soli sette uomini, e in cui il cognome del Presidente degli Stati Uniti può fregiarsi del numerale V; e Jack London, autodidatta viaggiatore formatosi tra ring, carceri e Ken Parker, aveva le sue idee anche sul mondo dell’università, su una cultura che si è fatta strumento di esclusione e sopraffazione. E capitalismo e cultura accademica vengono fatti collassare in questo brevissimo livido volumetto, La pesta scarlatta, travolti dalla fine stessa della civiltà umana. Quando il mondo conta ormai otto miliardi di abitanti e san Francisco 4 milioni, una nuova pandemia spazza in poche settimane l’intera umanità. È il 2013. Qualche giorno e gli abitanti del continente americano si contano a poche decine. “Fugaci i sistemi come schiuma”. JL pone un nuovo volume nella biblioteca apocalittica fondata solo pochi decenni prima da Mary Shelley con L’ultimo uomo. James Howard Smith, già giovanissimo e brillante professore di Letteratura inglese a Berkeley, vaga come Lionel Verney in un mondo vuoto, in cui, querulo e tragicamente solo, può soltanto raccontare ai tre nipoti una civiltà troppo lontana, fatta di numeri che non hanno più senso quando bastano uno, due e molti, servendosi di parole assurde e ridicole come maionese, scarlatto quando si potrebbe dire rosso, e schizomiceti. Nel 2073, quando è solo il Nonno, ombra di una storia dimenticata, affida a Edwin, Hoo-hoo e Labbro Leporino, increduli e insofferenti, il mito fondativo della disgregazione della società, di una lotta feroce dell’uomo contro l’uomo, il vagare verso un destino di dispersione, mentre i cani si inselvatichiscono e gli sciacalli dominano nelle pianure. E, vecchio che non riesce a celare la propria piagnucolosa meschinità, cerca di insegnare ai nipoti i numeri, di tramandare il segreto dell’esistenza dell’energia e della polvere da sparo, raccogliendo in una grotta i libri degli antichi, forniti di cifrario, perché anche il nome del professor James Howard Smith sia tramandato. Ma, in un finale in cui si mescolano Huey, Dewey, Louie e Dumézil con la sua tripartizione funzionale e le teorie cicliche machiavelliane, il Nonno deve accettare che tutto tornerà, e le verità saranno comunque riscoperte così come le menzogne rivissute, e, in una storia dominata da forza e materia, si riformuleranno i tipi eterni del re, del prete e del soldato. “E tutti gli altri faticheranno e soffriranno assai mentre sulle loro carcasse sanguinanti tornerà sempre e comunque a innalzarsi in eterno la bellezza stupefacente e la meraviglia incomparabile della civiltà”.