Raccontare la morte nel freddo nel tutto nel nulla

Jack London, Le mille e una notte, Milano, Adelphi, 2006

Come fa chi è cresciuto sperando che un giorno avrebbe anche lui sentito il richiamo della foresta a resistere alla tentazione di comprare una raccolta intitolata Le mille e una morte? 


Sette racconti pubblicati in sedi diverse, tra il 1899 e, postumo, il 1918. Racconti che affrontano tutti la morte attraversando l’intera vita artistica di London, dalla prima giovinezza e le sue esperienze per mare, al crudele biancore del Klondike, agli ultimi intentati confini della Polinesia. E la prima inevitabile impressione, è quella di una crescita, di una naturalezza e di una complessità che si impone agli occhi. 


È quasi traumatico il passaggio dal primo racconto (Le mille e una morte) al secondo (Bâtard). Il primo, tra le Ventimila leghe sotto i mari in sedicesimo e un dottor Mabuse di scarto, pretenderà pure di essere una psicomachia con la figura del padre, ma in concreto è un raccontino che non sta in piedi, senza struttura, senza verosimiglianza, senza montaggio e linee, mera accozzaglia di chimica e biologia, orecchiate e futuribili. 


Poi, improvvisi, i capolavori. E il primo è Bâtard, racconto tanto celebre che già lo avevo letto da bambino in una vecchia raccolta Mursia: la lotta di odio tra cane e uomo per il dominio, in cui umanità e caninità si confondono, l’uomo che si fa bestia, il cane che ha sentimenti umani di malvagità, un rossomalpelo subdolo nelle scelleratezze, figlio di cagna ringhiosa, rissosa, sconcia, un tragico apologo sulla violenza e la ferocia, e sul destino, natura o educazione che sia. 


E poi Accendere un fuoco, un racconto da rileggere e rileggere ancora per l’impressionante capacità di lentezza narrativa: un uomo che cerca di accendere quel fuoco che potrà salvarlo dalla morte per assideramento; un racconto dell’orrore che affonda nel biancore sterminato, in cui ogni istante si scompone attimo dopo attimo nell’inesorabilità della debolezza umana di fronte alla forza del potere annientante dell’immensità del Nord, un dialogo di un islandese senza quella fantasia che serve anche solo a percepire la propria nullità, e della natura indifferente che prende la forma finale in un cane che ulula sotto le stelle che guizzavano e danzavano e brillavano radiose nel gelido cielo per poi riprendere il suo cammino verso il fuoco.

E ancora nel Nord è ambientato Perdifaccia, e chissà che giri ha fatto lo schema narrativo che ne costituisce la fabula, che non credo che London avesse letto di Isabella e Rodomonte. Ma appunto l’inganno di Subienkow non è altro che l’architrave, l’esile elemento su cui è costruito il racconto. Ma la bellezza del racconto è in quell’analessi quando Subienkow vede avvicinarsi la tortura: quella lunga traversata della Siberia, in fuga dalla Polonia, fino alla morte che lo attende sul fiume Yukon, sempre nel vano tentativo di tornare a quelle capitali dell’Europa occidentale a cui sembrava destinato. Anche qui il nucleo è il destino imprevedibile dell’uomo, schiacciato e deciso nello scontro tra civiltà e violenza naturale, in una lotta che questa volta però, sotto il finale quasi comico da racconto orale popolare, ha la forma ambigua e malinconia di una canzone francese che fa parte di un rituale magico su una pozione in cui si mescolano bacche e muschio e dita mozzate ai moribondi, e che è invece l’ultimo ricordo di un viso di donna sulla Senna e di un addio.

C’è un ultimo racconto che merita, davvero, una lettura, per la sua anomalia, per la sua non facile riconducibilità al London più conosciuto. Il Dio Rosso è una sorta di cuore di tenebra polinesiano; comincia con la potenza biblica delle trombe dell’Apocalisse, in un incipit tanto potente quanto ambiguo, in cui la profezia si confonde con la pazzia. Almeno nell’ancor fragile consapevolezza del lettore. La storia di una ricerca disperata dell’origine di un suono, attraverso la morte, la giungla la malattia, le paludi, la paura e la ferocia, nell’approssimarsi progressivo al richiamo della voce del Dio Rosso, il Dio della violenza e della tortura. Ma il Dio Rosso non è solo un signore delle mosche. E il finale allora ha la forza straziante e insieme rasserenante dell’ultimo passo verso l’ignoto, nell’ultima visione, quando anche quell’ultimo passo sarà illuminato. E tutto ancora resterà per sempre celato, e il lettore porterà con sé l’immagine di crani mummificati che appesi alla trave ruotano nel fumo, e ruotano, e ruotano nell’eternità del tempo selvaggio.

Radiocronaca di un tempo perduto

B.S. Johnson, In balìa di una sorte avversa [1969], Milano, Rizzoli, 2011

Un vecchio lettore diceva che, quanto più il tempo avanza, i libri, anziché accumularsi sugli scaffali, si diradano progressivamente, nella ricerca della vera identità di se stesso lettore, di ciò che davvero ha avuto un senso. Da allora, ogni volta che apro un nuovo libro, mi chiedo fino a quando mi accompagnerà.

In balìa di una sorte avversa è uno di quei libri che dichiarano subito quale ruolo svolgeranno. E dichiara di essere un libro che non sarà perduto.

B.S. Johnson, morto suicida nel 1973, è stato davvero un personaggio anomalo, e autore brusco e sperimentale, presto dimenticato fino a che Jonathan Coe, con Come un furioso elefante, una sorta di biografia a frammenti e stralci, non l’ha riportato all’attenzione.

E di Coe è l’introduzione a questo singolarissimo romanzo di B.S. Johnson; introduzione singolarissima, perché non introduce. È un fascicolo sparso. Perché il romanzo è un non romanzo, estremo e ultimo smontaggio del genere romanzo, ultimo approdo di quel Sterne un cui passo compare nella scatola. Scatola? Piatto anteriore, posteriore, dorso, zanchetta, copertina, tutti gli elementi, eppure questo tomo bianco è una scatola; il “book in the box”, come lo aveva pensato Johnson. All’interno ventisette capitoli (brevissimi, anche solo una mezza facciata) in fascicoli separati; due segnati come “primo”, e “ultimo”. Tutti gli altri, con un simbolo grafico; e numerazione delle pagine che ogni volta ricomincia da 1. E allora, salvo il primo e l’ultimo, i capitoli possono essere letti in qualsiasi ordine. È banalità trita che un libro, ad ogni lettura, sia sempre diverso. In questo caso lo è davvero.

Ma non è virtuosismo; o meglio, raramente lo sperimentalismo è così intrinsecamente, quasi inevitabilmente, forma del contenuto. L’io narrante arriva a Manchester, come inviato di un giornale londinese per seguire il derby City-United; e qui, improvvisamente, si rende conto che è una città conosciuta, la città legata al ricordo di Tony. Nell’attesa dell’inizio della partita, si snodano, si aggrovigliano, i ricordi di quell’amico, morto tragicamente giovanissimo di cancro; riaffiorano, si eclissano, rampollano, si sperdono, i giorni di quell’amicizia quando Tony, prima giovane studente, poi dottorando con ambizioni di critico, si era incontrato con quel giovane promettente romanziere. E il romanzo è in realtà il tragico tributo a Tony Tillinghast, a un’amicizia tragicamente finita. Perché l’estremo del formalismo, in realtà, è espressione di una poetica di fedeltà rigorosa alla realtà.

Racconterò tutto, amico mio. Sarà ben poca cosa, disse, dopo un po’, lentamente, sempre con gli stessi occhi. È ciò che tutti hanno, ben poca cosa, dissi.

Ogni lettura, allora, è sempre diversa, perché i ricordi si riallacceranno in maniera diversa, e il lettore ricostruirà gangli e inneschi ogni volta diversa. E il romanzo, e anche in questo la forma è solo intrinsecamente necessitata, si presenta come un monologo interiore, a volte confinante con il flusso di coscienza, interruzioni, pause, correzioni, spaziature bianche di ampiezza variante con l’incertezza della lingua.

In alto il soffitto con la carta da parati, irregolare, probabilmente lo tiene su la carta, no, forse, ma                                         marrone.                     Il caminetto rustico, un pianoforte.    Ridono, qualcuno mi guarda. Sembro strano.

                 Due cose senza senso.                              Sfortunatamente.                                  Tutto.

                                                                                                                                                                                                                                                                       E allora?

Ma forse c’è anche un altro senso in questa parcellizzazione del libro. Questo romanzo sfabbricato, è anche una metafora della città in cui l’io narrante cammina facendo emergere i ricordi, una città in decadenza, uno stadio diroccato, a sua volta metafora del corpo di Tony devastato dal cancro, del suo corrompersi. Ma ancora, della memoria, che perde pezzi, che non sa ricostruire, che confonde. E della vita stessa, che si fa accumulo disperato di eventi confusi. E l’unico senso che l’io può dare, è “che cosa importa?” . In ogni caso che importa, ora, la sua morte rende tutto così irrilevante. Nella tragedia del ricordo tutto perde fisionomia, l’amicizia, i sogni di essere romanziere, il grande amore per una donna tradito e umiliato; al fondo, resta solo il senso la perdita, l’unica cosa importante.

E allora, la cronaca della partita, sarà l’ultimo suggello alla vita senza senso. Quella cronaca che, come una myse-en-abime due volte ripetuta, due volte smembrata e in forme diverse, è la forma di una partita che può solo terminare grottescamente con la più assurda delle beffe, in cui il portiere si tende all’indietro ricadendo sgraziatamente. Virgola.

And my ending is despair

Philip Roth, L’umiliazione, Torino, Einaudi, 2010

Una delle copertine più intense e pregnanti che io ricordi; una sedia vuota, file di poltroncine vuote, il buio di sala e pochi fogli di copione abbandonati a terra. Simon Axler aveva perso la sua magia. Il grande Simon Axler, ultimo erede del grande teatro classico americano, non sa più recitare. Il fiasco. Il ridicolo. A poco più di sessant’anni, non è rimasto nulla. L’addio alle scene. La depressione. Le pulsioni al suicidio. Il ricovero.

L’umiliazione non ha riscosso esattamente critiche univoche e entusiastiche. Roth scrive troppo. Si tratta ormai solo dei vaneggiamenti erotici di un vecchio. Un romanzetto caotico e disordinato, senza logica e senza verosimiglianza. Roth ormai è vecchio.

E di sicuro Roth non sarà ricordato per questo breve romanzo; di sesso, in effetti, ce n’è alquanto, declinato nelle sue varie combinazioni e applicazioni, ma cominciare un romanzo di Roth pretendendo l’illibatezza della pagina mi pare un po’ ingenuo; non siamo di fronte a un mirabile organismo narrativo naturale, anche questo è piuttosto evidente; la struttura interna è decisamente disequilibrata, con attriti marcati tra le parti. Senz’altro: però Philip Roth è Philip Roth è Philip Roth. E qualcosa, Philip Roth sa sempre dire.

Il romanzo si presenta chiaramente come un dramma in tre atti (e il titolo del terzo capitolo, L’ultimo atto, è fin troppo rivelatore); il secondo capitolo, La trasformazione, è senz’altro il meno riuscito. Quella relazione con Pegeen, quarantenne lesbica, che sembra essere per Simon Axler un nuovo inizio, una compensazione, tutto sommato, dà l’impressione, con i suoi toni un po’ forzati, di essere quasi un lungo pretesto per il finale. Anche l’analisi della vecchiaia in sé, malanni e paure, tutto sommato, è abbastanza piatta, e da un grande narratore ultra-settantenne ci si potrebbe aspettare ben altro. La parte decisamente più cupa e affascinante è il primo capitolo, In aria sottile, esplicita citazione da La Tempesta di Shakespeare, il dramma di Prospero, duca spodestato e mago imprigionato senza più poteri. Sono finiti i nostri giochi. Quegli attori, come ti avevo detto, erano solo fantasmi e si sono sciolti in aria, in aria sottile. Tutta la vita di Simon – è qui il nucleo del romanzo – è rivissuta nel segno del teatro, nel rapporto tra vita e parte, naturalezza e finzione paradossalmente scambiate e per lui ormai tragicamente confuse, o meglio, tragicamente incapaci di scambiarsi. Aspettava la libertà di iniziare e il momento di diventare reale, aspettava di scordare chi era e diventare la persona che agiva, e invece stava là, completamente svuotato, recitando nel modo in cui si recita quando non sai quello che fai. La tragedia di Simon Axler è di non potere più essere poiché non sa più recitare. L’unica parte disponibile per lui era quella di uno che interpreta una parte. L’involuzione di vedersi vivere, porta al vedersi recitare il proprio fiasco. La mattina se ne stava nascosto a letto per ore ma, invece di nascondersi da quel ruolo, recitava quel ruolo.

Il suo psichiatra in fondo vede giusto. Andare in scena e scoprire di essere incapaci di recitare faceva parte del repertorio classico dei sogni che un giorno o l’altro quasi tutti i pazienti riferivano. Non saper recitare, è la forma del non saper più vivere. E non saper più recitare, è non saper più essere, non avere più identità. Ma allora forse, almeno in parte, anche la relazione con Pegeen, anche tutto quel sesso vario e forse per molti fastidioso, ha un senso. Perché il sesso stesso è l’assunzione di un ruolo e di una natura, e perché Pegeen, con i suoi switch, le sue pratiche e la sua panoplia pornografica, in fondo, è quasi simbolo e allegoria della ricerca di un’identità (Era come se portasse una maschera sui genitali, una misteriosa maschera totemica che la trasformava in ciò che non era e non doveva essere). E perché quella relazione per Simon Axler, nuovamente, è questione di identità per lei (Non voleva per caso obbligarla a fingere di essere diversa da quella che era?) e per sé (attore? padre? marito?).

E allora nell’ultimo atto tutto torna al teatro, a quel rifiuto del ruolo di James Tyrone del Lungo viaggio verso la notte di O’Neill (altra tragedia dell’attore), a il Gabbiano di Cechov (tragedia di teatro). Ottaviano Augusto morendo disse “La commedia è finita. Applaudite”; un altro imperatore, “Quale artista muore con me”. L’ultima esibizione dovrà essere la più perfetta, perché si andrà in scena una volta sola. La magia del teatro può esistere anche in un solaio quando si ha un buon copione da seguire.

De te vita narratur

John Barth, La vita è un’altra storia. Racconti scelti, Roma, Minimum Fax, 2010

Una copertina come questa è tanto facile, quanto significativa. Un cappello da prestigiatore dal quale esce un libro, il nostro libro, il quale in copertina ha un cappello da prestigiatore dal quale etc. [E questo etc. sarebbe tipico della scrittura di John Barth] [[E una quadra per dire che questo etc. sarebbe tipico della scrittura di John Barth, è molto John Barth] [E questa ulteriore osservazione metabarthiana, anch’essa è molto etc]]. La mise en abyme è uno degli elementi più propri di questo padre longevo e radicale della narrativa postmoderna nel solco riconosciuto di Borges e Calvino. Ma l’ultimo dei cappelli della sequenza en abyme non contiene un altro libro ad infinitum, ma, finalmente, un coniglio. Perché in fondo ai racconti di smontaggi, rispecchiamenti, meta e ipertestualità, c’è ancora quella vita che è un’altra storia. Irriducibilità di vita e letteratura o vita come plot nel mai finito insieme dei plot?

Dodici racconti, estrapolati da varie raccolte lungo la parabola autoriale di Barth, da Lost in the Funhouse ([La Casa dell’Allegria] 1968), a On with the Story (1996), a The Book of Ten Nights and a Night (2004), a The Development (2008). Titoli che, di per sé, fanno capire come Barth si muova sul filo sottile della citazione, dell’indagine metaletteraria, dell’ambiguità tra fabula e vita, dei processi di scrittura, di come la vita segua trame letterarie, e la letteratura sia il riflesso dell’esistenza, e ancora di come noi stesso raccontiamo la nostra vita. Racconti nel racconto e esistenze in cornice, come nell’amato Decameron, e nell’amatissimo Le mille e una notte, al quale The Book of Ten Nights and a Night è un esplicito tributo. E che dire del fatto che Verso l’occidente l’impero dirige il suo corso (l’ultimo racconto di La ragazza con i capelli strani di un certo DFW, autore anti-barthiano iper-barthiano giunto invece al tragico punto di rottura tra vita e letteratura), è proprio la cornice-espansione-riscrittura di Perso nella casa stregata, il racconto eponimo di Lost in the Funhouse? L’autore metaletterario che, nel grande gioco narrativo, diviene personaggio di altro autore.

E, proprio in Lost in the Funhouse, Ambrose, il piccolo Ambrose, smarritosi all’interno della casa dei fantasmi di un Luna Park e incapace di ritrovare l’uscita, morì raccontando storie a se stesso, e raccontando a se stesso la propria storia di bambino incapace di vivere e destinato a vivere tutto attraverso una chiave narrativa. È solo un bambino, va da sé, e quindi non morirà, ma per lui quella casa stregata in cui si è smarrito è il mondo, è un libro, è l’esistenza che è solo narrazione. Vorrebbe essere morto. Ma è vivo. Perciò costruirà case stregate per gli altri, e sarà il loro manovratore segreto – anche se preferirebbe essere uno degli innamorati per cui le case stregate vengono costruite.

E così uno dei temi dominanti della raccolta, è l’elemento principale della vita umana, il tempo. Come nel bellissimo, e misteriosamente tragico, Ad infinitum: un racconto breve, attuazione del paradosso di Zenone, in cui la donna latrice di un tragico messaggio non raggiungerà mai il marito per distruggere con tale messaggio quel che resta delle felicità a causa del tempo narrativo dilatato e dei rallentamenti del racconto. E così, Avanti con la storia è un gioco di rispecchiamenti, di incastri en abyme: una lettrice che legge la sua storia accanto all’autore della storia che sta leggendo. Due vite concentriche, all’interno di un sistema di anelli concentrici seguiti fino agli estremi confini dell’universo. E dove accade la lettura? Su un aereo in volo, cellula e frammento che non ha spazio né tempo.

Ma se a volte può sembrare che la metaletteratura stanchi, e che tutto si possa ridurre a un gioco sterile, segno del fallimento di raccontare storie, così non è. Sia perché sempre forte è il rapporto tra complessità del vivere e complessità dello scrivere – come persino nel complicatissimo Click, in cui “Mark il velocizzatore” e “Valerie la ritoccatrice”, personaggi dell’ipertesto “Ipertestualità della vita quotidiana” letto da Fred e Irma, sono forme del carattere, della vita, e ancora delle tecniche narrative e la loro integrazione è il segreto della felicità di coppia e di quella della narrazione – sia perché altri racconti hanno forza naturale propria, come Toga party (bellissima tragedia della vecchiaia) o il meraviglioso primo racconto della raccolta Viaggio nel mare della notte: una potente cosmologia, in cui – quando ormai flebile è la speranza che esista davvero quella riva promessa verso la quale sta nuotando – uno stremato io narrante rivive la lunga traversata in quel mare notturno che è tutta la sua esistenza, ricordando i compagni con cui aveva cominciato il viaggio quasi tutti annegati o lasciatisi annegare, e tutti i pensieri nati sul senso di quella traversata. Chi li ha creati. Quale il loro destino. Che cosa sia quel “mare della notte”. Che cosa sia quella riva promessa, riformulando genialmente le grandi concezioni della filosofia occidentale, dalla monadologia di Leibniz al manicheismo, dal concetto di ciclicità infinità a Berkeley. Chi sono quei nuotatori? Uomini? Pesci? Metafore? Mare enim in figura dicitur saeculum hoc, falsitate amarum, procellis turbulentum (Agostino, Enarr. in Ps. LXIV 9). E il sesso, terminato il racconto, sarà tragedia.

Prendete, e bevetene tutti

Walter Tevis, L’uomo che cadde sulla terra [1963], Roma, Minimum Fax, 2006

Ci sono libri che non sono nemmeno belli. Rudimentali, semplici, artigianali. Forse persino grossolani. Eppure sono libri che vorresti avere scritto tu. L’uomo che cadde sulla terra dovrebbe essere soltanto un libro di science-fiction; un’evoluzione dello schema dell’invasione aliena: il sedicente Thomas Jerome Newton attraversa il sistema solare per sbarcare in un paesino del Kentuky, dove si mescola agli umani imitandone le fattezze; qui, progressivamente, attraverso le sue conoscenze scientifiche dovute all’enormemente superiore tecnologia del pianeta di provenienza, Newton arriva a diventare un ricchissimo industriale, accumulando un colossale capitale economico. Grazie alla sua abnorme ricchezza, l’alieno avvia la costruzione di un progetto d’avanguardia, che si rivelerà un traghetto spaziale per trasportare gli altri abitanti del pianeta Anthea sul pianeta Terra, in cui si infiltreranno nelle posizioni di potere. Un  canovaccio non particolarmente rivoluzionario, insomma.

Però Tevis non è stato solo un autore di fantascienza, ed è anzi ben più noto per Lo spaccone e Il colore dei soldi, di cui sono state fatte celebri trasposizioni filmiche. Anche L’uomo che cadde sulla terra ha avuto una bellissima trasposizione, con un David Bowie al suo primo film da attore.

E ciò che rende questo romanzo un piccolo capolavoro è proprio che, come tutti i grandi libri di fantascienza, è ben più che solo questo.  Thomas Jerome Newton, infatti, non “scende”, non “arriva”, non “atterra”. Thomas Jerome Newton cadde.

La vicenda dell’antheano ha un correlativo oggettivo nella tavola di Bruegel il Vecchio, Paesaggio con caduta di Icaro, posseduto da uno dei personaggi. Nel dipinto, mentre – sulla fedele sinopia delle Metamorfosi di Ovidio (VIII 152-235) – la vita ferve, e gli uomini, ignari, attendono ai lavori quotidiani, in un angolo, sottratto anche allo sguardo dello spettatore frettoloso, il pennello afferra la tragedia sconosciuta, l’ultimo istante prima che le gambe di Icaro, al termine del volo, sprofondino per sempre nelle acque. E la prima sezione del romanzo si intitola proprio La discesa di Icaro.

Perché sotto l’involucro della fantascienza si snoda un romanzo polisemico e doloroso. Un grande apologo sulla solitudine e il fallimento, l’alienazione di chi attraversa un’esistenza disgustosa e fuori-posto: un’anatra sola in mezzo al lago, un migratore stanco.

Thomas Jerome Newton, alto uno e novanta, magrissimo, senza peli e capezzoli, senza unghie, quattro dita dei piedi, niente sterno niente denti del giudizio niente traspirazione niente appendice niente midollo niente coccige niente costole mobili, deve vivere camuffato, negando se stesso, per confondersi tra gli uomini; per lui, abituato a una gravità pari a un terzo di quella terrestre, e a un pianeta molto più freddo, ogni movimento è una terribile sofferenza, costretto ad assumere continue misteriose medicine per sopravvivere. Costretto a vivere in un mondo ripugnante, tra gli uomini come un uomo potrebbe vivere in un branco di scimmie.

Si sentì disgustato e stanco di quel popolo dozzinale ed estraneo, di quella cultura sfacciata, chiassosa, sensuale e priva di radici, di quell’aggregato di scimmie intelligenti, pruriginose ed egoiste, volgari e spensierate, mentre la loro effimera civiltà, come il ponte di Londra della canzoncina dei bambini, stava crollando insieme a tutti gli altri ponti.

La stanca nausea di chi non si riconosce nella propria vita, esule nella propria esistenza, lottando contro la nostalgia, la paura, il tempo. Perché il suo popolo, lassù, sta morendo, in un deserto freddo sconvolto dalle guerre atomiche; senza energia, materiali, cibo, i trecento antheani rimasti, e sua moglie e i suoi figli, muoiono poco a poco. E muore il pianeta Terra, precipitando rapinoso verso la catastrofe nucleare. L’unica speranza, per antheani e terrestri, è che lui riesca a costruire quel traghetto che possa trasportare tra gli umani gli ultimi antheani, sottraendoli alla morte per inedia e permettendo loro di salvare la Terra, quando ne avranno assunto la guida, dal suo destino. Ma Newton – cognome che ha in sé la legge inesorabile e naturale della gravità – non potrà infine che cadere.

Newton assurge infatti a figura cristologica, come quel crocifisso dai tratti antheani visto in una delle primissime pagine. Uno Jesus Patibilis, prigioniero della cecità di un mondo rozzo e impuro. Henri-Charles Puech, in Sul manicheismo, scrive: «Questo Gesù cosmico e atemporale è crocifisso sulla Materia cui la sua anima luminosa è “mescolata”. Il mondo intero è la “Croce della Luce”». Newton, che come tutti gli antheani, conosce il senso di colpa e di espiazione, sarà allora tradito, imprigionato, vilipeso, torturato, sconfitto. Così si segna il destino di Newton, la morte di due mondi, nella cecità, non più solo metaforica, in cui lo stesso antheano infine sprofonderà.

La fuga dalla paura, dalla malinconia, dallo sconforto, dalla tragedia, da una vita stupida e tremenda, può essere solo l’alcool. Tevis, alcolista cronico e doloroso, raffigura, in tutti i suoi personaggi, il rifugio e il sollievo nell’opacità donata dal gin. Questa storia di solitudine affonda nei lineamenti incerti del liquore e delle lacrime, da cui, quando tutto sarà compiuto, si alzerà una poesia triste, liquida, a lunghe vocali, con strane curve di tono levata verso un pianeta lontano, nella speranza che qualcuno possa ancora ascoltare il suo addio, là da qualche parte tra le stelle. Lama sabachtani.

Nell’Icaro di Bruegel, per esempio: come ogni cosa ignora

serena il disastro! L’aratore può

aver udito il tonfo, il grido desolato,

ma per lui non era una perdita grave; il sole splendeva

come doveva sulle bianche gambe inghiottite dalle verdi

acque; e la ricca ed elegante nave che doveva aver visto

una cosa incredibile, un ragazzo cadere dal cielo,

aveva una meta e via passava placida.

(W.H. Auden, Musée des Beaux Arts, 1938)

Amerigo e Waldseemüller

Reif Larsen, Le mappe dei miei sogni [2009], Milano, Mondadori, 2010

Questo è un libro geniale.

Tecumseh Sparrow, TS per tutti, ha avuto la fortuna di due nomi singolari; il primo – derivato dal grande capo indiano shawnee – è tramandato di padre in figlio nella sua famiglia di origini finlandesi; il secondo, è dovuto al fatto che un passerotto si fosse schiantato contro la finestra dietro la quale lui stava nascendo, come se l’anima del volatile si fosse incarnata in lui.

Tecumseh Sparrow è un bambino strano, insomma, e somma di stranezze è la sua famiglia. Un padre vaccaro; una madre scienziata che continua a cercare un fantomatico coleottero tigre a cui nessuno più crede; una sorella maggiore le cui annuali crisi isterico-depressive fungono da scansione temporale per tutta la famiglia; un fratello minore, Layton, morto tragicamente.

E ancora più strano, TS lo è perché è un “mappatutto”. TS è convinto che ognuno nasca con una mappa universale nella testa, e si debba solo riprodurla (bella e fertile idea che, in forma simile, circola da cinquecento anni, anche se in questo caso è ottimamente funzionale). E TS, allora disegna mappe. Su tutto. In forma vagamente ossessiva e autistica, TS fa mappe della distribuzione dei McDonald in Montana, modelli di conversazioni incrociate al tavolo da pranzo in famiglia prima e dopo la morte di Layton, tabelle sulla velocità e lunghezza dei suoi passi, diagrammi di piatti e posate, il rapporto tra strade del Montana e antichi percorsi migratori dei bufali.

Ed ecco la genialità del libro. L’intero libro, quasi quattrocento pagine di formato grande, presenta un duplice livello. Il romanzo, sempre in prima persona di TS, e le sue glosse. Sugli ampi margini si assommano le osservazioni di TS, approfondimenti infantili, rimosso che si ricompone a frammenti, integrazioni aneddotiche sulla propria famiglia. E poi le sue mappe. Sui margini ci sono infatti centinaia di mappe e schizzi e grafici, che rendono questo libro un’opera in cui la parte disegnata è forse tanto importante quanto la parola. Qualcosa che deve essere stato l’incubo peggiore che mai editor potesse immaginare. E infatti il titolo originale è The Selected Works of T.S. Spivet, come se il romanzo fosse una sorta di catalogo della produzione di questo bambino prodigio. E il libro, a dare subito il segno della ricerca di un “oltre”, della metafisica del vivere, della lotta tra la mappa e l’indefinibile, si apre con un’antica carta celeste, su cui è vergata una citazione del Moby Dick: “Non è segnata in nessuna carta: i luoghi veri non lo sono mai”.

Dal Continental Divide...

E un bel giorno, a TS, che vive sul Continental Divide del Montana – là dove West e East si toccano in mezzo al nulla, sul confine del mistero – , arriva una telefonata dallo Smithsonian Institute in cui viene informato che ha vinto un importantissimo premio, che nel tempio del sapere americano ci sarà una presentazione ufficiale, e gli sarà chiesto di tenere un discorso pubblico. Con il problema che, laggiù a Washington, nessuno sa che TS ha solo dodici anni. E allora TS, una notte, scappa di casa, salta su un treno merci, e si mette in viaggio verso Washington e lo Smithsonian. Comincia così la seconda voluminosa parte del romanzo, la lunga strada di TS, un po’ epica e un po’ comica, per diventare grande, tra vagabondi, camionisti, matti, vigilantes, cercando di capire la propria storia, e – a ritroso verso quel remoto East da cui un giorno i suoi avi partirono – quella della propria famiglia, scissa tra silenziosi uomini di fatica, e donne artiste e scienziate che negarono se stesse. 

... alloSmithsonian.

Insomma, un libro geniale nell’invenzione di una forma poli-mediatica, e interessantissimo nel soggetto, la storia di un ragazzino che cerca di ricondurre all’ordine e al metodo la caoticità della vita, il misterioso disordine degli adulti.

Un libro geniale dicevo; ma spesso geniale non significa bello. Un libro con troppe pagine; che talora lo sbadiglio lo strappa; con la lettura di lunghissimi stralci da un quaderno della madre di TS che dovrebbero innescare un gioco di rispecchiamenti tra il viaggio verso Est di TS e quello verso il West di una sua antica antenata, la prima donna geologa degli Stati Uniti, e che finiscono invece con l’essere decisamente noiosi; e soprattutto con un finale in cui, a un testo che vuole essere un Bildungsroman on the road (definizione che, già, farebbe tremare i polsi), si incolla una spy-story pseudo-fantascientifica decisamente posticcia con tanto di lieto fine dolciastro. Peccato: uno di quei casi in cui resta solo l’impressione di quello che sarebbe potuto essere un grande libro.

In copertina una frase di Stephen King: “I grandi libri sono un dono per i lettori che hanno la fortuna di scovarli. Questo libro è un dono enorme”. Non necessariamente chi polemizzò con Kubrik per l’infedeltà di Shining ha tutte le credenziali per essere anche un critico.

“Questa è la triste fine di Sid il bradipo”

Sam Savage, Il lamento del Bradipo [2009], Torino, Einaudi, 2009, euro 12

Redigere i quarti di copertina, è arte e maestria. Mica facile, entro una griglia paratestuale data, riuscire ad allettare il lettore, senza dirgli troppo; essere referenziali e insieme seduttivi; fornire chiavi di lettura, embrioni di critica, e insieme non asfissiare il più ampio respiro del libro. Prendo in mano Il lamento del bradipo, di Sam Savage, fratello minore del caso letterario del 2006, Firmino, affascinante episodio di debutto letterario alla soglia dei settanta. Prendo in mano questo Lamento, e sul retro leggo: “La storia struggente, di chapliniana semplicità di Andrew, tenero e inguaribile fabbricante di illusioni”. Però! Subito dopo, bella citazione da Citati: “Savage è spiritosissimo e divertentissimo ed eredità tutte le corde del riso: shakespeariano, cervantino, swiftiano, dickensiano, carrolliano, stevensoniano, chapliniano”. Siccome lamentoso sono pure io, quantomeno quel riecheggiante chapliniano in due diversi elementi del paratesto mi pare un po’ fastidioso, e mi fa pensare che il redattore qualche sforzo in più avrebbe pure potuto farlo. E penso pure, già che c’era, che tra “tutte le corde del riso”, potevano starci anche – che so – plautino, sveviano, lewisiano, rabelaisiano, jeromiano, pirandelliano, e magari, per amore di variatio fonetica, flaianense e aristofanesco. Ma Citati non si discute, e quindi questo libro non potrà che essere spiritosissimo e divertentissimo, nonché di chapliniana semplicità. Ad esempio, questo passo: Non sono stato sincero con te. Non lo sono stato con me stesso. Il fatto è che la macchina della mia vita sembra aver voltato in un vicolo cieco. L’ho portata a schiantarsi contro un muro di mattoni. È simile al muro dietro la mia scuola elementare, dove mi facevano stare mentre mi tiravano addosso delle cose. Non voglio starci più. Spassosamente chapliniano, direi. O forse era stevensoniano, e allora qui sono io in difetto, che Stevenson lo conosco poco.

Qualcosa di ironico c’è, in realtà, qualcosa dell’ironia settecentesca, in quel lunghissimo sottotitolo In cui sin narra la storia perlopiù tragica di Andrew Whittaker, ovvero la raccolta completa e definitiva dei suoi scritti. In questa distanza ironica c’è tutta la tragedia di un uomo fallito: scrittore frustrato e che si pretende di rottura, immobiliarista sull’orlo del tracollo, marito tradito e abbandonato e sfruttato, editore di “Bolle”, una miseranda e moribonda rivista letteraria di rilevanza provinciale e dileggio nazionale. Tutto collassa e crolla, come la sua casa, tra formiche e topi e cedimenti strutturali, invaso da un disordine che nemmeno sa da dove venga. Come la sua salute, tra psoriasi, soffio al cuore e mancamenti. E come crolla la sua psiche. Un cieco in una casa cieca. Whittaker la puntella scrivendo. Per quattro mesi, e quattro capitoli. Scrivendo a tutti. Colleghi giovanili di consorteria letteraria ormai famosi e sprezzanti e odiati; l’ex-moglie a cui passa gli alimenti perché possa cercare di fare l’attrice a New York; vecchie fiamme che ricordano la splendida notte d’amore e sesso come un orribile incubo con un “nevrotico che l’angariava”; collaboratori di “Bolle” paranoici e patetici; giovani promesse della poesia pornografica che non sarà con lui che finiranno a letto; inquilini squattrinati che lo accusano di avere insinuato che la moglie avesse una tresca con Archimede.

Potrebbe in effetti sembrare divertente. Se non che le sue lettere sono un’alluvione di ipocrisie, mistificazioni, vaniloqui, ossessioni, paranoie, menzogne a se stesso e agli altri che emergono solo dal confronto tra le lettere. Con squarci di straziante sincerità. È questo montaggio e smontaggio della personalità di Andrew a dare un valore a un libro interamente costruito sulla tecnica del collage, che di per sé ha sempre qualcosa di visto e stravisto; e alla stanca tecnica del romanzo epistolare, genere a cui il romanzo, proprio per la sua facilità, è indissolubilmente legato dalla nascita. Un immenso catalogo di destinatari molteplici, di appunti personali, di comunicati stampa, di pagine di un romanzo orrendo, di avvisi agli inquilini, di liste della spesa. Ciò che lo rende affascinante è il genere epistolare non è solo elemento narrativo, ma forma della solitaria disperazione contemporanea. Raramente si ha un simile tragico riconoscimento dell’alienazione della comunicazione epistolare, dialogo con se stesso, con una proiezione di se stesso. Per bisogno di esserci. Dialogo ininterrotto e riscritto e immaginato e risillabato, come quello con un’amante perduta. Da qui - con alcune osservazioni da manuale della teoria dell'epistolografia - i continui dubbi sullo statuto del lettore, sul tempo di scrittura e il tempo di lettura, sul dialogo col nulla e con nessuno. Trovo facile parlare con te, probabilmente perché non ti ricordo troppo bene. È come parlare ai mobili, ma con il vantaggio che nel tuo caso i mobili capiscono, o almeno fingono di capire. Al punto da scrivere di sé in lettere firmate dai facili anagrammi Dyna Wreathkit, Warden Hawktiter, Kitten Hardway. Al punto da scrivere ai propri eteronimi. E a costruire un gioco di specchi tra un eteronimo che lo guarda vivere e se stesso che racconta dello spettacolo allestito perché l’eteronimo creda di vederlo vivere.

E al cuore del romanzo, la tragedia del bradipo, tragica vittima di uno dei più crudeli scherzi della natura. “Tipetti estroversi” i bradipi, in realtà, lo sanno tutti. Disperatamente alla ricerca di compagnia e amore, e vivacità e socievolezza. Ma che la natura ha destinato a quell’unico albero che è la loro casa, la loro città, il loro mondo. Alla solitudine, alla lentezza, alla monotonia, alla inesorabile pazzia. A sprofondare in un mondo immaginario di compagni amorevoli e vita sociale vertiginosa. Finché un giorno, immerso nei suoi sogni, dimentica di aggrapparsi e muore precipitando al suolo. Davvero è la raccolta completa e definitiva degli scritti di Andrew Whittaker; in questa piccola glossa, forse la svolta di tragica inedia in una grottesca tragedia.

Mi fa l’effetto di trovarmi davanti a una porta chiusa dietro cui tu vivi e che non si aprirà mai. Non possiamo capirci che picchiando alla porta (F. Kafka a Felice, 3-4 marzo 1913)

Tutti i giorni che Lot entrò in Zo-ar

Kurt Vonnegut, Mattatoio n. 5 o la crociata dei bambini [1969], Milano, Feltrinelli

A nascere maschio con sorelle maggiori, manesche e telecomandiste, c’è niente da fare, se sei un ragazzino degli anni ottanta. Footloose ti tocca vederlo. E mentre quelle ballonzolano in giro su “Holding out for a Hero”, tu riesci a distrarti da Ariel per concentrarti su una battuta di due secondi in una scena secondaria. E ti resta la curiosità per quel libro (ormai un classico, come lo definisce quella faccia da schiaffi di Ren McCormack) che in quel buco di posto da qualche parte della Bible Belt in cui è finito – dove rock e ballo sono proibiti per legge – a leggerlo a scuola si suscita scandalo e riprovazione. Devo proprio leggerlo, ti dici, questo Mattatoio N. 5. E te lo dici per parecchi anni. C’è voluto un po’. E ormai pure Kevin Bacon non sta più tanto bene; figuriamoci io.

Ma se l’avessi letto allora, non so che cosa avrei capito.

Formalmente un libro di fantascienza. E come definire altrimenti la storia di un uomo, Billy Pilgrim, che viene rapito dagli alieni del pianeta Tralfamadore, e da loro piazzato in uno zoo insieme alla nota attrice porno Montana Wildhack (bel nome d’arte, peraltro). E che altro, se non fantascienza, peraltro divertentissima, è un libro in cui il protagonista, come già dice il cognome, transita in continuazione nello spazio-tempo? Naturalmente, un libro non diventa un capolavoro della letteratura mondiale, né uno dei libri più banditi da biblioteche e scuole, sulla base di un plot così bislacco. E potrebbero bastare per l’estromissione dagli scaffali, ma non per il riconoscimento di alcuna qualità letteraria, la caustica satira contro la società americana e il fatto che il libro sia uno dei testi fondamentali dell’antimilitarismo. Perché, certo, il nucleo del libro, la sua ragione esistenziale, è il racconto del devastante bombardamento anglo-americano su Dresda (13-15 febbraio 1945), di cui lo stesso Vonnegut fu testimone oculare da prigioniero di guerra. E anche Billy Pilgrim è testimone del disastro, sopravvissuto solo perché riparato nei sotterranei del mattatoio della città.

Il libro è meraviglioso invece perché lo straziante trauma della guerra diventa il perno di un’intera esistenza, quella di Billy, dalla primissima infanzia alla morte nel 1976: una vita fragile, scossa dal dolore, opacizzata da una America civilmente atrofizzata e culturalmente astenica, casa-soldi-matrimoniod’interesse-bulimia-“Denunciate il giudice Earl Warren per alto tradimento”-“sosteniamo i nostri ragazzi in Vietnam”. Così va la vita. Qualcuno crepa? Così va la vita. Tragedia incalza tragedia in grottesca e insensata sequenza? Così va la vita. Per 106 volte. Ma non è così per gli abitanti di Tralfamadore. Loro vivono ogni tempo contemporaneamente, incastonati nell’ambra di ogni istante, senza un “perché”. Loro vivono in quattro dimensioni. Per loro un essere umano è un millepiedi, con gambette da bambini a un capo e gambe da vecchi all’altro. Solo gli umani dicono quella frase così strana, “Così è la vita”, perché la vedono come attraverso un tubo “la cui estremità è appoggiata a un sostegno a due gambe imbullonato a un pianale”. Un mito della caverna moderno e ineludibile.E per di più i Tralfadoriani trovano stupidi i terrestri, i soli della galassia a credere nel libero arbitrio, come se qualcosa potesse essere scelto o mutato; loro, invece, vivono tutto, ogni istante, ogni luogo. Anche Billy, che ha potuto beneficiare della loro saggezza, allora viaggia in un tempo non lineare, tra tutti i suoi ricordi, e tra i ricordi di ciò che ancora non è avvenuto. E il libro stesso è costruito come un romanzo tralfadoriano. Brevi frammenti, che un tralfadoriano saprebbe leggere contemporaneamente, perché contemporaneamente coesistono.

E per quanto tutto ciò sia alquanto un-American, proprio per la sua esperienza con gli alieni con le manine sugli occhi, Billy ha capito che nulla è modificabile, né il passato, né il presente, né il futuro, in un cimitero della volontà, dove tutto è già segnato e definitivo, e può essere sempre solo rivissuto, in un ordine caotico e imprevedibile. Un tempo che torna sempre, immodificabile. “Mi chiamo Yon Yonson / e sto nel Wisconsin”, come riporta il limerick del capitolo di prologo. Noi diremmo, “C’era un voltà un re / seduto sul sofà”; già, perché il libro si apre con un prologo di un narratore, un vecchio rudere con i suoi ricordi e le sue Pall Mall, anche lui costretto a riflettere sulla storia, il tempo, e la letteratura. A tracciare linee di plot con pastelli colorati su un grande rotolo di carta, in uno dei più brevi e affascinanti brani “Io i miei libri li scrivo così”. E un narratore che arriva ad accettare che scrivere un libro contro la guerra è come scrivere un libro contro i ghiacciai.

E allora agli occhi di un umano, questo libro tralfadoriano è breve, confuso e stonato perché non c’è nulla di intelligente da dire su un massacro. Nulla da dire, e nulla da chiedere. Dopo un massacro tutto tace, e solo gli uccelli dicono Puu-tii-uiit. Re Salomone parlava agli uccelli. E qualcosa di biblico c’è in questo libro; nella figura di Lot, che seppe voltarsi e restare di sale, mentre Sodoma e Gomorra bruciavano; nel suo incipit profetico, Ascoltate. Billy Pilgrim ha viaggiato nel tempo; nelle ultime parole, quella domanda Puu-tii-uiit?, che un uccello rivolge a Billy quando affiora dal mattatoio n. 5, lui che ha viaggiato nel tempo e ha visto e rivisto la propria morte e la distruzione dell’universo.

Personaggi in cerca di una spiegazione dall’autore

Paul Auster, Viaggio nello scriptorium [2005], Torino, Einaudi, 2008

Foster Wallace, in uno dei suoi racconti, paventa il rischio che il suo arduo schema narrativo lo trasformi in “uno dei tanti Artisti Cazzari manipolatori pseudo postmoderni che cerca di rimediare a un fiasco ritirandosi in una metadimensione a commentare il fallimento stesso”. E la meta-narrativa sembra proprio essere un giochetto in cui molti scrittori prima o poi cadono, bisogno di virtuosismo che sia, bonaccia creativa o riflessione sulla propria natura. 


Qui è il caso di Paul Auster. E Paul Auster, almeno, lo salva essere Paul Auster. Perché questo Viaggio nello scriptorium è un cimento per formalisti, un compendio del manuale di narratologia. 


In primo luogo, questo romanzo breve è un perfetto esempio di racconto della camera chiusa; sarà mica un caso che il titolo ricordi così da presso il Viaggio intorno alla mia camera [in genere tradotto in inglese con Journey, contro il Travels di Auster] di Xavier de Maistre, quello strano savoiardo che passa di traverso Sette e Ottocento? Quei quarantadue giorni di prigionia in cui l’io narrante, agli arresti per un duello, compie un viaggio, dal letto alla poltrona ai quadri, ritessendo, tra molteplici divagazioni e qualche diletto metanarrativo, la trama della sua vita. “Tutti gl’infelici, i malati e gli annoiati del mondo mi seguano!”. 


Anche il vecchio su cui si apre il Viaggio è recluso – ma lo è davvero, in questo romanzo dell’ambiguità? – in una stanza: il letto, la scrivania, la seggiola, il bagno. Può uscire, non può uscire, da quella stanza? è inchiavardata la porta? con un catenaccio? a scatto? L’uomo non ricorda nulla, chi è, come è finito lì, da quanto, perché, il suo passato. La stanza bianca, lui che deve essere vestito di solo bianco; tutto quel che c’è sono foto di sconosciuti sulla scrivania, e quelle targhette che indicano il nome degli oggetti su cui sono apposte, il tavolo, il letto, il muro, come se fosse un malato di Alzheimer. 


E Mr. Blank è infatti il suo nome, il vuoto, l’assente. La stanza è come un grande palcoscenico di non-essere che solo le etichette adesive definiscono, così come la giornata di Mr. Blank sembra esistere solo perché viene continuamente osservata e auscultata e ripresa da microfoni e fotocamere, e come la sua vita stessa può essere ricostruita solo dagli accenni e dalle domande dei visitatori che a turno entrano nella stanza: Anna Blume, James P. Flood, Farr, e tutti gli altri (sono loro la ciurma di dannati, i senza volto che lo aggrediscono nel sonno?). Tutti sono legati al passato di Mr. Blank, hanno qualcosa da perdonargli, o gli hanno perdonato, mentre al vecchio resta solo il dibattersi tra sensi di colpa indefiniti e il rifiuto di sottostare a vincoli e obblighi della sua imprecisata reclusione. 


In tempi lontani, tutti sono stati inviati da lui in “missione”; qualcuno non è tornato; qualcuno è morto; tutti sono invecchiati. Forse qui il gioco meta-narrativo sarebbe fin troppo scoperto, se non altro perché tutti questi visitatori sono stati personaggi dei precedenti romanzi di Auster; ma qui entra in ballo lo sprofondamento nella mise en abyme. Anzi, nelle. Già, perché qui c’è da far impazzire Lucien Dällenbach con il suo Le récit spéculaire: Contribution à l’etude de la mise en abyme. Sulla scrivania della stanza infatti c’è anche un dattiloscritto di storia alternativa, che parla di una guerra tra la Confederazione e i Primitivi, e di una peste, e una congiura, o forse un’insurrezione, o forse un tradimento e un eroismo di persone inviate “in missione”. E molte pagine del Viaggio sono in realtà costituite dalle pagine del dattiloscritto; abbiamo così un personaggio che legge e vediamo leggere: un personaggio recluso in una cella che legge un romanzo in forma autobiografica scritta da un io narrante, Sigmund Graf, recluso anch’egli in una cella. Di più: un uomo che ha inviato in “missione” i suoi agenti, che legge il resoconto di un uomo che “in missione” è stato inviato. E ancora: il manoscritto è incompleto, e la misteriosa “terapia” a cui è sottoposto il vecchio prevede che tocchi a lui proseguire quel romanzo iniziato e abbandonato da un io narrante recluso. Come recluso era l’io narrante del Viaggio intorno alla mia camera. E forse, anche, le parole con cui Mr. Blank termina il romanzo nel romanzo, La commedia è terminata, ricordano troppo da presso la battuta terminale de I pagliacci, capolavoro del metateatro, per essere un caso. Ma l’avvitamento a frattali non finisce qui: non siamo infatti di fronte a una mera mise-en-abyme ricorsiva, a sprofondamento, come potrebbe sembrare.

Ummagumma dei Pink Floyd (mise-en-abyme ricorsiva)

Barbara Lehman, Self-portrait (mise-en-abyme ricorsiva, impostata sull'infinità riproducibilità)

E nemmeno alla mise-en-abyme estrema e aporetica della scrittura che scrive se stessa, come in una celebre stampa di Escher, ma a qualcosa di più. 

Perché Mr. Blank trova sulla scrivania un altro manoscritto, scritto da Mr. Fanshawe, uno degli inviati in missione dal vecchio molti anni prima, nonché autore di un romanzo in cui compariva proprio uno degli uomini che aveva visitato Mr. Blank nella sua stanza cercando di estirpargli informazioni sul proprio passato e la propria storia. Ciò che il vecchio legge in questo secondo dattiloscritto, ciò che lo leggiamo leggere, la chiave del romanzo, potrà allora – giusto per non svelare tutto – essere espressa solo in un’immagine, nell’avvitamento esterno-interno:

La striscia di Moebius

Un personaggio vive più a lungo di un uomo; così dichiara l’anonimo io narrante e osservante che affiora nell’ultima pagina del romanzo, parte di un misterioso “noi”, carcerieri-autori. Mr. Blank, allora, lo salva essere Mr. Blank. Lo salva quella prigionia immobile e sempre uguale, giorno dopo giorno, riflesso di uno specchio che riflette uno specchio che riflette etc.

Concetti e immagini di questa scheda sono debitori all’amica Alice Bellini. Io ho solo banalizzato e frainteso i suoi studi di Ph.D. a Cambridge

I topi che divorarono il sorriso di Armaiti

P.K. Dick, La città sostituita [1957], Roma, Fanucci, 2011, euro 16

Smallville. Oldbridge. Whitebank. Newchurch. Oldtown. L’incubo delle infinite cittadine dai nomi tutti uguali sperse in qualche niente del profondo americano. Da Lovecraft, almeno, in poi. Quei luoghi in cui nella polverosa normalità si infiltra silenziosa la paura, dove l’universo sembra collassare: buchi neri in cui tutto è risucchiato e si annichilisce; l’ambientazione migliore per centinaia di film e romanzi d’orrore. A essere “sostituita”, in questo giovanile romanzo di Dick, è la piccola e insignificante città virginiana di Millgate. Nel meraviglioso L’invasione degli ultracorpi di Jack Finney, a poco a poco gli uomini vengono sostituiti da simulacri alieni, senza personalità e storia; 1955. E 1956, la bellissima trasposizione di Don Siegel, un orrore dato dalla normalità e le sue ombre, senza effetti speciali, solo l’incubo della nostra angosciosa alienazione quotidiana. Mill Valley, è il nome del luogo in cui si svolge questa battaglia per la conquista del pianeta terra e delle sue anime. E, solo l’anno dopo, lungo una linea di evidente ispirazione, abbiamo la Millgate di Dick. C’è un’altra bellissima piccola insignificante città, la Dogville di Lars von Trier, poche righe tracciate sul palcoscenico del mondo, piantina astratta e universale che è scenario apocalittico della lotta tra il male del peccato e la vendetta del dio dell’antico testamento. E la stessa dimensione scritturale è evidente fin dal prologo di La città sostituita, con un chiaro richiamo ai vangeli apocrifi dell’infanzia, con bambini che plasmano creature d’argilla, le avvivano, le uccidono. Quando Ted Barton torna a Millgate, non riconosce più la città che aveva lasciato quando aveva nove anni. Tutto è cambiato; diversi i nomi delle vie; i negozi non sono più li stessi; il parco in cui giocava bambino non c’è più; mutati i quartieri; un percepibile degrado ovunque. Ma sono mutate anche le persone, quelle senza passato e quelle scomparse nel nulla; e quelli che dalla città non se ne sono mai andati, perché morti a nove anni di scarlattina, come lo stesso Ted. Quale lotta si sta scatenando in questa cittadina da cui non è possibile andarsene? Chi sono quei due bambini, uno signore dei ragni e dei topi, uno delle api? Nell’apocalisse manichea, in cui si contrappongono bene e male, Ormazd/Ahura Mazda e Ahriman, luce e schifo, si svolge il grande combattimento delle forme contro il caos del tempo e del disordine. Nel nuovo mondo che ne nasce, tremolano per un attimo la nudità di un corpo e lo scintillio di capelli neri, l’energia creatrice che si mescola a tutte le strade che saranno percorse da un uomo.

Lumaca nera, lumaca rossa

Antonia Susan Byatt, Una donna che fischia [2002], Torino, Einaudi, 2006, euro 12

Perché fischia una donna? Come segno di riconoscimento studiato per l’aldilà? Per richiamo, di là da una scansia di supermercato tra corsie percorse da gente già morta senza saperlo? Una donna che fischia e una gallina coccodè / – dice l’uomo – non piacciono né a Dio né a me, come recita la prima citazione in esergo del romanzo. Una donna a volte fischia perché non è appropriato, perché solo gli uomini fischiano; e allora fischia perché vuole essere libera. Il fischio femminile, come rivendicazione di libertà, ma anche come punizione per una libertà rivendicata, circoscrive i confini del libro: Devi solo fischiare di più. Più forte, dirà in conclusione Luk Lysgaard a Frederica Potter (la figura a cui, senza per questo esserne la protagonista, si annodano le trame del romanzo) quando questa ammetterà i suoi dubbi per l’ingresso in un mondo lavorativo maschile; e il romanzo si apre con il racconto di una favola tolkeniana, incentrata sulle Fischianti, creature femminili alate, sperse nelle plaghe gelate perché, alla ricerca del pericolo del vento e la neve e il buio, evase dalla relegazione nella città maschile, ne furono scacciate come malvagie, e immonde, e la cui voce è diventata un fischio che nessuno sa più capire. E affabulazione, metaracconto, virtuosistici montaggi narrativi (anche se a volte la frammentazione fa aggrottare le ciglia anche al lettore più paziente), specchi e rispecchiamenti sono la chiave di questo romanzo che conclude, conclude?, la tetralogia (La vergine in giardino, Natura morta, La torre di Babele) che copre la vita di Frederica dagli anni Cinquanta alla fine dei Sessanta, come riflesso dei mutamenti socio-culturali dell’Inghilterra moderna. Il 1968 è l’anno dell’apocalisse e della nascita di mondo nuovo (e quel Gennaio 1970 che, unica occorrenza, titola l’ultimo capitolo, spalanca un nuovo decennio). Un grande romanzo corale, in cui, sul fuso di Frederica, della sua fragilità e della sua crescita umana e culturale, si avvolgono vicende molteplici di personaggi (non tutti riusciti, si può dire, e, peggio, non tutti essenziali). Quei pochi mesi sono il grumo in cui si addensano forme di pensiero e concetti scientifici; come tipico dell’opera della Byatt, infatti, nel sistema narrativo concentrico del romanzo, si depositano chimica, etologia, antropologia, psicanalisi, genetica, matematica, neuroscienza, zoologia, biologia, i grandi dibattiti dell’epoca, gli uni annodati agli altri.

Fulcro del romanzo, in un certo senso, è il convegno Corpo e mente svoltosi nell’Università dello North Yorkshire, in cui si confrontano studiosi di ogni disciplina: da qui si irradiano connessioni con personaggi, episodi, temi dell’opera (connessioni a volte forse troppo fastidiosamente esplicitate): le tesi sul “maschio ridondante”, perdente nella selezione darwiniana, legate alla scoperta dell’autonomia femminile di Frederica e le altre, la loro trasgressione di madri sole che si ricostruiscono una vita e penetrano in ambiti maschili; gli studi su animali asessuati ed ermafroditi alla scoperta di una sessualità libera e autonoma; le teorie sulle sinapsi neuronali alla fatica degli esseri umani di ricordare; la spirale di Fibonacci alla fillotassi dell’identità; gli studi sulla meiosi e la gemellarità alla sofferenza dei fratelli identico-opposti Ottokar e alla teoria delle sizigie manichee degli gnostici; i rituali formalizzati della danza di corteggiamento della Sula nebouxi all’etologia della sopravvivenza nella sofferenza amorosa; i linguaggi matematici dell’informatica all’afasia affettiva. Insomma, occorre una mappa in dotazione per iniziare la lettura. Ma proprio in coincidenza e a fianco del Convegno si sviluppa un’Antiuniversità, una contestazione radicale della cultura e delle forme di sapere sedimentate, le cui lezioni di contro-cultura e le cui agitazioni sono destinate a esplodere in forma violenta in un incendio (catartico?) che ha tutta l’energia e la violenza di un mondo che si rigenera o forse muore. Una conflagrazione apocalittica che rimanda al livore del rogo mortale in cui si consuma la degenerazione di un gruppo di terapia psichiatrica in una setta manichea (di nuovo, corpo e mente, luce e materia sanguinolenta). Due diversi collassi di una microsocietà, a loro volta rispecchiati – macrocosmo/microcosmo, e ci sarebbe quasi da chiedersi quale sia l’uno e quale l’altro – negli studi su due diverse specie di lumache, l’arion ater autofecondante, cloni mansueti, e l’Arion rufus, ermafrodito e cannibale alla ricerca del predominio sessuale.

Il rapporto tra sesso e ragione, tra scienza e vita, è il doloroso fondale su cui si muovono i personaggi, in un mondo in cui, dopo Gödel e Wittgenstein, il paradiso matematico delle forme perfette è retrocesso a una palude, un acquitrino zeppo di fuochi fatui filosofici. E così gli studi sulla chimica dei ricordi si legano indissolubilmente al riemergere di un antico incubo mai rimosso di strage e sangue, al terrore di una luce d’amore che è fragile, a una gnostica Sofia Senza, aborto espulso dal Pleroma, che è paura, dolore, perplessità, implorazione. Perché la ricerca con cui l’uomo indaga se stesso è confusione e mistero. E nel rapporto tra ragione e fede avremo lo scienziato darwiniano, il kierkergaardiano indurito e incredulo, il mistico junghiano visionario.

Scienza e cultura sembrano non sapere più contenere il collasso. Studenti la cui richiesta è Usate il cazzo e la figa non il cervello, e di avere funghi, non Shakespeare, o quanto meno finalizzarlo al design dei gioielli. Lo stesso programma BBC “Attraverso lo specchio” (grazie al quale Frederica-Alice diventa una star nazionale), trasmissione meta-televisiva proprio quando la televisione diventa la nuova forma di riproduzione e immagine del mondo e dello stesso pensiero, non è solo il luogo in cui vengono recuperati i grandi temi di una società che cambia e si interroga su se stessa: è anche un talk-shaw mondano e culturaleggiante, con grandi intellettuali pronti a discutere indifferentemente di tupperware e Freud e aborto. Briosa ipostasi di un pensiero smembrato, volgarizzato, fatto apparenza (e rifiutato da qualcuno dei personaggi); ma anche efficace, pertinente, adatto al nuovo mondo di disordine e crisi.

Su questo mondo si stendono la satira e l’invettiva sociale e culturale della Byatt – a colpire in particolare Eva Wijnnobel, la moglie del rettore, e la sua presuntuosa e psicotica cialtroneria astrologizzante – e la condanna dei fanatismi irrazionali, con rabbia per gli “anti-essere-anti” dell’antiuniversità, e con sgomenta pietà per Josh Lamb, psicotico, delirante, una strage familiare alle spalle, il cui inesorabile sprofondamento nella pazzia, e in un sistema religioso paranoico, conta alcune tra le pagine più cupe e belle del romanzo.

Un romanzo che è dunque una sorta di summa scientifica, inquieta e curiosa, pronta ad assorbire e sperimentare, ma anche che si fa baluardo contro ogni forma di irrazionalità  e di fideismo dilagante, quasi volontà di ricostituire quel Pleroma gnostico frantumato dal dolore umano e dal trionfo dell’oscurità. Un’opera ambiziosa, forse troppo; non irritante o vacuamente pretenziosa, certo no, ma ogni tanto il sospetto che il risultato estetico complessivo non regga al tutto la mole scientifica, e il pericolo di cadere, più che nella Teoria di Ogni Cosa del rettore Wijnnobel, nel trattato de omni re scibili et quibusdam aliis su cui ironizzava Voltaire, quelli restano.