And my ending is despair

Philip Roth, L’umiliazione, Torino, Einaudi, 2010

Una delle copertine più intense e pregnanti che io ricordi; una sedia vuota, file di poltroncine vuote, il buio di sala e pochi fogli di copione abbandonati a terra. Simon Axler aveva perso la sua magia. Il grande Simon Axler, ultimo erede del grande teatro classico americano, non sa più recitare. Il fiasco. Il ridicolo. A poco più di sessant’anni, non è rimasto nulla. L’addio alle scene. La depressione. Le pulsioni al suicidio. Il ricovero.

L’umiliazione non ha riscosso esattamente critiche univoche e entusiastiche. Roth scrive troppo. Si tratta ormai solo dei vaneggiamenti erotici di un vecchio. Un romanzetto caotico e disordinato, senza logica e senza verosimiglianza. Roth ormai è vecchio.

E di sicuro Roth non sarà ricordato per questo breve romanzo; di sesso, in effetti, ce n’è alquanto, declinato nelle sue varie combinazioni e applicazioni, ma cominciare un romanzo di Roth pretendendo l’illibatezza della pagina mi pare un po’ ingenuo; non siamo di fronte a un mirabile organismo narrativo naturale, anche questo è piuttosto evidente; la struttura interna è decisamente disequilibrata, con attriti marcati tra le parti. Senz’altro: però Philip Roth è Philip Roth è Philip Roth. E qualcosa, Philip Roth sa sempre dire.

Il romanzo si presenta chiaramente come un dramma in tre atti (e il titolo del terzo capitolo, L’ultimo atto, è fin troppo rivelatore); il secondo capitolo, La trasformazione, è senz’altro il meno riuscito. Quella relazione con Pegeen, quarantenne lesbica, che sembra essere per Simon Axler un nuovo inizio, una compensazione, tutto sommato, dà l’impressione, con i suoi toni un po’ forzati, di essere quasi un lungo pretesto per il finale. Anche l’analisi della vecchiaia in sé, malanni e paure, tutto sommato, è abbastanza piatta, e da un grande narratore ultra-settantenne ci si potrebbe aspettare ben altro. La parte decisamente più cupa e affascinante è il primo capitolo, In aria sottile, esplicita citazione da La Tempesta di Shakespeare, il dramma di Prospero, duca spodestato e mago imprigionato senza più poteri. Sono finiti i nostri giochi. Quegli attori, come ti avevo detto, erano solo fantasmi e si sono sciolti in aria, in aria sottile. Tutta la vita di Simon – è qui il nucleo del romanzo – è rivissuta nel segno del teatro, nel rapporto tra vita e parte, naturalezza e finzione paradossalmente scambiate e per lui ormai tragicamente confuse, o meglio, tragicamente incapaci di scambiarsi. Aspettava la libertà di iniziare e il momento di diventare reale, aspettava di scordare chi era e diventare la persona che agiva, e invece stava là, completamente svuotato, recitando nel modo in cui si recita quando non sai quello che fai. La tragedia di Simon Axler è di non potere più essere poiché non sa più recitare. L’unica parte disponibile per lui era quella di uno che interpreta una parte. L’involuzione di vedersi vivere, porta al vedersi recitare il proprio fiasco. La mattina se ne stava nascosto a letto per ore ma, invece di nascondersi da quel ruolo, recitava quel ruolo.

Il suo psichiatra in fondo vede giusto. Andare in scena e scoprire di essere incapaci di recitare faceva parte del repertorio classico dei sogni che un giorno o l’altro quasi tutti i pazienti riferivano. Non saper recitare, è la forma del non saper più vivere. E non saper più recitare, è non saper più essere, non avere più identità. Ma allora forse, almeno in parte, anche la relazione con Pegeen, anche tutto quel sesso vario e forse per molti fastidioso, ha un senso. Perché il sesso stesso è l’assunzione di un ruolo e di una natura, e perché Pegeen, con i suoi switch, le sue pratiche e la sua panoplia pornografica, in fondo, è quasi simbolo e allegoria della ricerca di un’identità (Era come se portasse una maschera sui genitali, una misteriosa maschera totemica che la trasformava in ciò che non era e non doveva essere). E perché quella relazione per Simon Axler, nuovamente, è questione di identità per lei (Non voleva per caso obbligarla a fingere di essere diversa da quella che era?) e per sé (attore? padre? marito?).

E allora nell’ultimo atto tutto torna al teatro, a quel rifiuto del ruolo di James Tyrone del Lungo viaggio verso la notte di O’Neill (altra tragedia dell’attore), a il Gabbiano di Cechov (tragedia di teatro). Ottaviano Augusto morendo disse “La commedia è finita. Applaudite”; un altro imperatore, “Quale artista muore con me”. L’ultima esibizione dovrà essere la più perfetta, perché si andrà in scena una volta sola. La magia del teatro può esistere anche in un solaio quando si ha un buon copione da seguire.

Tolle et nemini legere

Poco si sa della vita di Ugo di San Vittore, uno dei più geniali e creativi intellettuali del Medioevo; se giusti sono i pochi dati della sua scarna biografia, poco più che ventenne compose il Didascalicon, un impressionante compendio metodologico per lo studio, una guida ragionata rivolta ai suoi allievi all’abbazia di San Vittore, e a quelli a ogni distanza di tempo e di spazio. Nondimeno, Ugo di San Vittore, la cui potenza intellettuale lo fece posporre dai contemporanei al solo Agostino di Ippona, deposita nella sua pagina l’ammonimento per chi sia portato a perdersi nella fuga ad infinitum della lettura (V viii).

Bisogna tener presente che le letture possono diventare noiose ed affliggere lo spirito in due modi: per la loro qualità, se sono di difficile comprensione, e per la loro quantità, se sono protratte troppo nel tempo. Riguardo a questi due pericoli è necessario sapersi regolare con grande moderazione, affinché il cibo che abbiamo voluto per nostro nutrimento non abbia a soffocarci. Vi sono alcuni che vogliono leggere ogni scritto; tu non gareggiare con costoro, abbi il senso della misura. Non importa affatto che tu non riesca a leggere tutti i libri. Il numero dei libri è illimitato, tu non cercare l’infinito. (trad. di V. Liccaro)

Shall we dance?

Bastien Vivès, Polina [2011], Firenze, Black Velvet, 2011, euro 19

Vivès, uno dei più promettenti autori della scena francese del fumetto, si è già segnalato per il suo gusto per la ricerca formale. Dopo l’instabilità della camera e le tinte chimiche di Il gusto del cloro e dopo le soggettive pastello di Nei miei occhi, Vivès sperimenta una nuova forma grafica. Una rigorosissima tricromia, bianco, nero, grigio tabacco. Anche il respiro dell’opera muta profondamente: dopo i due precedenti brevi volumetti, storie lievi o dolorose di giovinezza vissute sull’arco di pochi giorni, Polina ambisce a essere un vero graphic-novel, con le sue duecento e rotte pagine, con il racconto complesso di una vita, con un argomento che va ben oltre l’innamoramento adolescenziale. Insomma, il primo opus maius.

Polina, infatti, è la storia di Polina Oulinov e della sua formazione come ballerina. Dal giorno della prima audizione a sei anni per entrare nella scuola di danza del maestro Bojinski fino al successo internazionale. Una vita fatta di rinunce e sconfitte, fughe e sconfitte, amori perduti e delusioni. Tutto, sempre, alla ricerca del concetto di arte; dell’equilibrio fragile tra espressione e forma; e alla ricerca, in fondo, della forma più alta del sé, quella di un maestro da abbandonare e ritrovare. Non serve a niente andare più in alto possibile se non ci si prende il tempo di contemplarlo. Allora quando è in alto prenda tempo.

L’opera è ambiziosa, senz’altro, soprattutto da un punto di vista grafico. Però, mentre le scelte (punto di vista, taglio, tecniche, cromatismo) dei due primi lavori erano davvero coerenti con il racconto, qui forse così non è; certo l’abilità grafica di Vivès è evidentissima nella sua capacità– con soli vuoti e pieni, nero e bianco, tratti e movimenti e fughe di linee – di tracciare plastici abbozzi: in alcuni casi sono tavole da guardare e studiare, come in questo allenamento di due amanti nella camera da letto. 

A volte, pur perdendosi un po’ la pagina, il monocromatismo dominante permette di far emergere uno dei tratti tipici dello stile di Vivès, ossia il racconto muto senza battute, quasi a ricostruire un piano-sequenza come in questa tavola in cui l’ancora giovanissima Polina si muove incerta per corridoi affollati di speranze e timori e gremite solitudini.

Nel complesso, però, questa grafica stanca, e l’occhio tende un po’ a perdersi, senza essere ridestato da innovativi movimenti grafici. La storia stessa, nel complesso, non è particolarmente avvincente, né concettualmente o emotivamente approfondita. Non che si pretendesse un Ritratto della ballerina da cucciola, naturalmente. L’impressione, un po’ sgradevole, è quello di uno dei tanti talent-show fatto fumetto: amore, audizioni, allenamenti, ribellione contro il giudice che non capisce il genio; sofferenze varie e assortite; ma alla fine il giovane vince. Insomma, qualcosa di non necessario.

Il delitto fuori dalla camera chiusa

Georges Simenon, La camera azzurra [1964], Milano, Adelphi, 2008

Ogni romanzo poliziesco è, a più livelli, una sfida di intelligenza e capacità ermeneutico-narrativa: il lettore deve riuscire a ricostruire il caso giudiziario prima dell’investigatore, ossia prima che sia l’autore stesso a rivelare la soluzione; questi, viceversa, deve fornire al suo lettore gli indizi necessari al disvelamento del mistero, in maniera tale però che la realtà venga colta il più tardi possibile, o potenzialmente occorra l’intervento del narratore stesso, mantenendo così lo scopo della lettura. Sfida di abilità, dunque, è anche quella dell’autore con se stesso: riuscire a modellare la forma narrativa in modo che il massimo di chiarezza si combini con il massimo di complessità e ambiguità.

La Camera azzurra tocca i virtuosismi del genere: anche qui sono presenti tutti gli elementi del giallo; delitto : indagine : soluzione. Qui, però, il romanzo coincide con l’indagine, e la sfida tra autore e lettore riguarda la natura del delitto stesso, e con esso la soluzione. Solo alle ultimissime pagine del romanzo si capisce quale sia il delitto, e chi sia la vittima. Non solo: l’indagine non è nemmeno una vera indagine, che è avvenuta anteriormente al tempo della storia, e a cui sono fatti solo brevi accenni facendone emergere uno a uno gli elementi come dati di realtà ormai inevitabili. L’indagine è in realtà l’interrogatorio, o piuttosto gli interrogatori a cui è sottoposto il sospetto.

Questo totale ribaltamento, questa estrema dilazione del delitto che origina il romanzo, è ben altro, però, che un caso di ricerca del limite della forma romanzo poliziesco; nessun Assassinio di Roger Ackroyd in circolazione. La forma romanzo poliziesco serve per andare oltre il genere. E per produrre un capolavoro il cui centro è una riflessione sul destino, sulla responsabilità, sulla distanza tra apparenza e verità interiore. L’indagine, infatti, più che far emergere la verità da un sospetto è quanto serve a quest’ultimo per far emergere da se stesso e per se stesso la propria verità.

E infatti l’interrogatorio di Tony trapassa in continuazione dal fitto dialogo con il magistrato inquirente al ricordo silenzioso; e con un ricordo silenzioso comincia il romanzo, con quanto accaduto nell’ultimo incontro con la sua amante Andrée nella “camera azzurra” dell’Hotel des Voyageurs. «Ti ho fatto male?». «No». «Ce l’hai con me?». «No». Da qui il narratore continua a spostarsi tra passato e presente, tra ricordo e interrogatorio, in una sofferta ricostruzione degli eventi. Come poteva sapere che avrebbe rivissuto quella scena decine e decine di volte? E sempre in uno stato d’animo diverso, da un punto di vista diverso... Per mesi si sarebbe sforzato di ricordare ogni minimo dettaglio. Non tanto di sua spontanea volontà, ma perché altri l’avrebbero costretto a farlo. Solo a questo punto il lettore comprende che ciò che ha letto fino ad ora non è semplice narratore onnisciente, un ricordo. Ma un ricordo provocato da precise domande dell’inquirente; forma memoriale di dichiarazioni a verbale. E frammenti di dialoghi e battute con l’amante tornano in continuazione lungo il romanzo, in forme diverse, con fini e sensi sempre diversi nella procedura della ricostruzione giudiziaria, ma soprattutto nel percorso di svelamento di Tony a se stesso. Era questo che stava pensando in quel momento? L’avrebbe capito soltanto dopo.

E in tale percorso ciò che Tony realmente comprende è come sia diversa la vita nel momento in cui la si vive e quando la si analizza a distanza di tempo. E come esista uno scarto che separa il suo linguaggio da quello dell’inquirente, e una distanza tra da una parte i suoi pensieri e quanto accaduto nella “camera azzurra” con le sue logiche proprie e la sua leggerezza (Non c’era niente di reale nella camera azzurra. O piuttosto si trattava di una realtà diversa, impossibile da comprendere altrove), e dall'altra l’immagine che tutti si sono creati su quanto accaduto. Vero e falso, come tutto il resto. E Tony comprende la propria incapacità di dare peso a eventi e parole: Davvero c’è gente che passa la vita a guardarsi allo specchio e a interrogarsi su se stessa? Tony comprende la tragica distanza tra leggerezza e noncuranza del vivere e responsabilità individuale (p. 140). Perché quanto accaduto è davvero una tragedia greca, in cui responsabilità e innocenza, colpa e disgrazia si annodano nell’errore inconsapevole. E tutto quanto ne verrà, sarà solo l’inevitabile inarrestabile tragedia: Il 17 febbraio segnava la fine, la fine di tutto, una fine che lui non aveva previsto ... e che tuttavia , adesso che non c’era più niente da fare, gli sembrava logica e inevitabile.

Il giudice Diem in fondo non è altro che il corifeo; e gli stessi paesani che vorrebbero linciare Tony sono solo il coro greco, voce della cittadinanza e del diritto normato. L’eroe tragico è solo in scena.

Assassini d’Argentina

Ernesto Sabato, Il tunnel [1948], Milano, Feltrinelli, 2010

Sarà sufficiente dire che sono Juan Pablo Castel, il pittore che ha ucciso María Iribarne, e così comincia questo piccolo romanzo – subito riconosciuto come un capolavoro (Camus, Mann e Greene, per dire) – nella forma di un memoriale scritto dal carcere. E con questo incipit è sistemato chi legge un libro per sapere come va a finire.  E figuriamoci, poi, se il libro in questione è un giallo.

E Il tunnel può essere un contro-giallo. J.P. Castel nel suo memoriale ricorda una sgradevolmente vacua ed elegante cena in cui Hunter, il suo nemesi-rivale che lo porterà alla gelosia e all’omicidio, espone una propria teoria sul romanzo poliziesco: questo, come il romanzo cavalleresco nel Seicento, è divenuto una forma del mondo contemporaneo, e ormai resta solo da attendere un nuovo Chisciotte, ossia un romanzo che costituisca la parodia e lo svuotamento del genere giallo. Un’opera in cui un uomo che ha passato la vita a leggere romanzi gialli sia arrivato alla follia di credere che il mondo funziona come un romanzo di Nicholas Blake o di Ellery Queen, e si muova quindi nella vita reale come il detective di un romanzo giallo. Credo che ne potrebbe venir fuori qualcosa di divertente, tragico, simbolico, satirico e accattivante.

Una teoria che costituisce in un certo senso il prisma di rifrazione dell’intero romanzo, dell’esistenza intera di J.P. Castel. L’io narrante-omicida infatti affronta ogni aspetto della sua esistenza come se fosse un’indagine poliziesca, crocifiggendosi a una logica straziante e raggelante, estenuando ogni spinta vitale nell’asfissia di un ragionamento induttivo implacabile e soffocante. Castel ha bisogno di sapere, sapere della sincerità e totalità dell’amore di María per lui. Ma l’incapacità di aderire alla vita, alla sua naturalezza, lo porta a ipotizzare scenari che cerchino disperatamente di esaurire l’intero spettro delle possibili realtà, e a ingessare il flusso della vita in lucidi e rigorosi percorsi in cui tutto sia già calcolato e previsto: Tornavo dunque a immaginare dialoghi il più possibile efficaci e rapidi che partissero dalla frase: “Dov’è la posta centrale?” fino alla discussione su certi aspetti dell’espressionismo o del surrealismo. Non era affatto facile.

Castel arriva così a elaborare una superfetazione di ipotesi, a costruzioni immaginarie ... presuntuose quanto la ricostruzione di un dinosauro realizzata a partire da una vertebra rotta (p. 30). Ogni parola si trasforma in sospetto, ogni sguardo in incubo: ragionamenti tanto estremi e paradossali e consequenziali, da essere sillogismi della paranoia: María e la prostituta avevano avuto un’espressione simile; la prostituta simulava piacere; María, dunque, simulava piacere; María è una prostituta (p. 130)

Nella famosa cena in cui si discute di romanzi gialli, Hunter si diletta di comunicare una sua geniale idea di poliziesco, quella di un uomo a cui, uno a uno, vengono uccisi tutti i parenti e allora, fattosi detective, arriva induttivamente e logicamente a scoprire che l’assassino colpirà ancora in un dato luogo e in un dato momento. Recatosi sulla scena del delitto per cogliere in flagranza il colpevole, si ritrova solo, e viene colto dalla tragica rivelazione che è stato lui ad avere ucciso tutti suoi cari. Logica feroce e omicidio coincidono, sovrapponendosi in una forma di pazzia. E la parola “pazzo” è una delle isoglosse di questo breve romanzo.

Una pazzia che nasce dalla solitudine, dallo straniamento, dal bisogno disperato di uscire dal tunnel esistenziale che Castel è costretto a percorrere. Castel è un pittore, e un giorno, a un’esposizione, una donna osserva un particolare minimo di un suo quadro, sfuggito a tutti gli altri: in un interno, si apre sulla sinistra una finestrella, attraverso la quale si vede una donna, in una spiaggia deserta, che guarda verso il mare. La scena suggeriva, secondo me, una solitudine angosciata e assoluta. Da lì comincia la rabbiosa ricerca di quella donna, María, che sola sembra avere capito l’elemento essenziale del quadro, e avere capito l’anima del pittore, e poterlo amare, e esserne amata. Quella donna è la stessa finestra, il varco, da cui fuggire, la promessa di qualcosa remoto.

Ma María forse è molto diversa da quanto promesso. Forse è soltanto viva. Comincia così anche la ricerca della verità, una ricerca che non può essere esaudita, perché ciò che viene percorso è il tunnel dell’ossessione, pronta al tormento di ogni particolare, fino all’inevitabile esito. E al riguardo la sequenza degli incipit dei capitoli (e qualcosa si potrebbe dire anche degli explicit) è magistrale: a Sarà sufficiente dire che sono Juan Pablo Castel, il pittore che ha ucciso María Iribarne (cap. 1) segue Come dicevo, mi chiamo Juan Pablo Castel (cap. 2), e ancora Tutti sanno che ho ucciso María Iribarne Hunter (cap. 3), e infine, Un giorno finalmente la vidi per strada (cap. 4), e ancora Ma sono andato fuori strada (cap. 5), e poi Quando la vidi camminare sul marciapiede opposto, tutte le varianti si mescolarono e cominciarono a turbinare nella mia testa (cap. 6). L’ossessione costante di un tema, di un motivo, di un pensiero.

Il mondo sotterraneo della tragedia e della sofferenza umane danno vita alla metafora di un moderno mito platonico della caverna (Fu come se le immagini di un incubo sfilassero vertiginosamente sotto la luce di un mostruoso riflettore, p. 131 e Sentii che una nera caverna andava ingrandendosi dentro di me, p. 147), in cui l’uomo è relegato nel tunnel della propria vita: in ogni caso, c’era un solo tunnel, buio e solitario: il mio, il tunnel in cui avevo trascorso l’infanzia, la giovinezza, tutta la mia vita (p. 141). In questo tunnel dell’incomunicabilità, l’uomo potrà soltanto ogni tanto, attraverso un varco fugace, sperare di poter vedere, con il viso schiacciato contro il muro di cristallo, la donna. E a volte, invece, la donna non sarà là, in quel breve pertugio che connette il tunnel e il mondo esterno: e allora sentivo che il mio destino era infinitamente più solitario di quanto avessi immaginato (p. 142).

Con la morte di María si è chiusa la finestrella del quadro, la vista sul mare sconfinato, l’attesa. La caverna sigillata. E i muri di questo inferno saranno, così, sempre più ermetici. Così finisce il romanzo; tutto già detto dalla prima riga; tutto già scritto nella logica della disperazione.

Bosna, mon amour – 3. Versione Sretan Božić

Ci voleva un post natalizio, ed è una bellissima favola.

Proprio per Natale si è conclusa la TransuManza della Pace. Trentuno manze trentine, dopo le quarantotto dell’anno scorso, sono state consegnate a piccoli contadini di Srebrenica. Srebrenica èil buco nero d’Europa, e il memoriale di Srebrenica-Potočari per il genocidio (8372 cadaveri identificati) è il centro della cattiva coscienza di tutto l’Occidente.

In un’economia di sussistenza come quella di Srebrenica, con il 40% di disoccupazione, una mucca vuol dire latte e formaggio, e possibilità di scambiare prodotti con i vicini. E possibilità di ricominciare.

Che cosa c’entra la letteratura?

Ad esempio che la TransuManza è nata da un’idea di Roberta Biagiarelli, autrice di A come Srebrenica.

D’accordo, motivazione assolutamente pretestuosa. Però tutta la Bosnia è letteratura. Tutto quello che è successo è letteratura. E questo è un racconto bellissimo.

Sretan Božić!

Per saperne di più:

http://www.balcanicaucaso.org/aree/Bosnia-Erzegovina/Le-mucche-della-Val-Rendena-a-Srebrenica-85899

http://www.babelia.org/index.php?option=com_content&task=view&id=454&Itemid=78

Ché troppo stanco sono e troppo stanca sei

Jon Fosse, Insonni [2007], Roma, Fandango, 2011

- Ostessa dei Tre Merli, pietà d’una sorella!

Pensate in quale stato e quanta strada feci!

- Ma fin sui tetti ho gente: attendono la stella.

Son negromanti, magi persiani, egizi, greci...

                                               Il campanile scocca

                                               lentamente le dieci.

Quando da ragazzino scoprii che quell’odiata filastrocca delle elementari era dell’amatissimo Gozzano, ebbi una mezza sincope. Anche se, in effetti, ero ormai in grado di comprendere quanto quella sensazione di facilità, di leggerezza, di “melologo popolare” fosse il risultato di una impressionante perizia metrico-prosodica.

E quella poesia mi è tornata in mente inesorabile già solo a vedere la copertina di questo libricino. Che mentre parla di cose tragiche, con il tipico accumulo di sfighe delle fiabe, delle fiabe conserva anche la leggerezza. Asle e Alida, diciassette anni entrambi, il babbo di uno morto in mare, il babbo dell’altra scappato lontano, la mamma di uno morta di dolore, la mamma dell’altra con i tutti i tratti della matrigna cattiva che privilegia l’altra sorella, quella bionda e bella, rispetto a lei, che è nera e brutta come suo padre. Asle e Alida, diciassette anni entrambi, che scappano di casa, e vagano per la notte per le strade di Bergen, un violino sulle spalle, poche cose da salvare. Asle e Aida, diciassette anni entrambi, che cercano un riparo, mentre piove e tira vento e l’inverno si fa rigido, da tutti rifiutati. Aida che presto, molto presto, partorirà, e porta in giro il segno dello scandalo per quelle strade fredde e umide. Quel figlio concepito il giorno che Asle si era svegliato orfano, e aveva solo Alida, e Alida aveva solo Asle.

Tutto il racconto, un racconto lungo (che solo i caratteri di grande dimensione riescono a portare alle 70 pagine necessarie per farne un volumetto autonomo), si svolge nell’arco di poche ore. Poche ore che si dilatano fino all’infanzia ormai lontana attraverso l’analessi del sogno e del ricordo. Una prosa continua e ininterrotta, senza punti per pagine, riproduce il trascorrere dei pensieri, incorporando dialoghi e impressioni, in un linguaggio di un narratore esterno basso che riproduce il linguaggio semplice di due ragazzini incerti di speranze e di paure (... poi Asle scioglie gli ormeggi e rema un pezzo e dice che il tempo è buono, la luna brilla, le stelle luccicano chiare, è una notte fredda e nitida, e c’è il vento propizio per navigare verso sud, dice lui, quindi adesso possono dirigersi verso Bjørgvin e va bene così, duce lui, e Alida non vuole domandargli se sa dove dirigere la rotta ...); poi, improvvisamente, una serie di a capo irrazionali, come fossero versi e emistichi.

Ma tu hai me, gli dice Alida

         E tu hai me, le dice Asle

        e allora Asle si mette a sventolare la mano avanti e indietro come in un cenno di saluti

        Saluti i tuoi genitori, chiede Alida

        Sì, la loro presenza qui, fa lui

        e Asle abbassa la mano e la appoggia su Alida per accarezzarle la guancia poi mette la mano nella sua e restano così

        T’immagini, dice Alida

        e si appoggia l’altra mano sulla pancia

        Già, pensa, dice Asle

       e allora si sorridono e s’incamminano, mano nella mano, giù lungo il Pendio e poi Alida vede che Asle è davanti a lei in solaio e ha i capelli bagnati e c’è come del dolore sul suo volto e ha un’aria stanca e smarrita

       Dove sei stato, chiede Alida

       No, niente, dice Asle

       Ma sei così bagnato e infreddolito, fa lei

       e gli dice di venire a sdraiarsi ora ma lui resta lì dov’è

Una scelta grafica e mimetica che è forma dell’emozione e dei ricordi e dei presentimenti che si infiltrano negli attimi. In cui un ricordo si insinua nel sogno. Come il bellissimo addio monti.

... e la barca comincia a scivolare via da Dylgija e Alida si volta a guardare, tanto è luminosa quella notte di tardo autunno, la casa là sul Pendio, e la casa ha un’aria così sinistra, e vede la Cima dove lei e Asle avevano preso l’abitudine di trovarsi e dove è rimasta incinta, dove ha cominciato a esistere il bimbo che presto partorirà, è il suo posto quello, è casa sua e Alida guarda la Capanna dove lei e Asle hanno vissuto per qualche mese e poi la barca oltrepassa quella striscia di terra e lei vede montagne, isole e isolotti mentre la barca veleggia piano sul mare. ... così resta sdraiata ad ascoltare il mare sbattere contro la barca e sprofonda in quel dondolio leggero e si sente bene lì accoccolata al tepore, in quella sera fredda, e guarda su le stelle limpide e la luna che illumina tutt’intorno.

Adesso comincia la vita, dice

Adesso veleggeremo dentro la nostra vita

E la vita verso cui veleggiano è una vita di adulti anonimi, l’uomo con la barba, la levatrice, la madrina. E che vadano a cercare una stanza in affitto nel paese da dove vengono, non qui a Bjørgvin, qui non c’è nessun bisogno di gente in più. Asle a Alida attraversano tutto questo sognando, sogno dopo sogno ricostruendo la propria vita, il proprio dolore e la propria speranza, sogno che cede a sogno, e a volte – nelle forme narrative di questa novella, dove tutto ha la malinconia delle nebbie dei fiordi norvegesi – non si capisce che cosa sia sogno e cosa realtà. Questa favola dolorosamente lieve, favola di amore e speranza, si chiude nella gioia.

Il campanile scocca / La Mezzanotte Santa.

Eppure anche in questa fiaba c’è ombra; l’ombra di un’immagine che Alida vede per l’ultima volta attraverso una porta. E di cui non osa più parlare.

Domanda per il traduttore e, ancor più, l’editor: perché cavolo avete scelto di mantenere la forma Bjørgvin anziché adottare la forma invalsa Bergen? Per coerenza, quindi, i vostri romanzi si svolgono a London, Paris, Athína, Beijīng, al-Qāhira?